Marc-Aurèle Fortin

Marc-Aurèle Fortin (1888-1970) est sans doute un des artistes les plus connus du grand public et les plus recherchés des collectionneurs. Son œuvre séduit tant par ses thèmes que par la vitalité et la liberté de son approche formelle. Un musée privé lui est consacré et on compte probablement plus de publications sur lui que sur la majorité des peintres québécois de sa génération. Son caractère « bohème » et les péripéties dramatiques qui ont marqué la fin de son existence ont permis de construire autour de sa personne le mythe d’un artiste « maudit » peignant en solitaire, plus ou moins au banc de la société. Ces éléments, propices à nourrir une vision romantique de sa vie, nuisent cependant à une véritable connaissance de sa carrière. En fait, pour vraiment rendre justice à son œuvre qui pose, entre autres, de nombreux problèmes d’authentification, il faudrait en entamer l’analyse en profondeur ainsi que celle de ses liens avec le milieu artistique de son temps. Cette entreprise en sera une d’envergure. Si l’on doit saluer la volonté de la Galerie Walter Klinkhoff de présenter, à chaque rentrée d’automne, une exposition rétrospective d’artistes canadiens, il faut reconnaître qu’une galerie privée ne peut se substituer aux institutions muséales qui sont les seules à avoir les ressources financières et matérielles pour mener à bien un projet d’une telle ampleur.

C’est pourquoi j’ai choisi d’accompagner la présente exposition non pas d’un texte qui s’appuierait sur la biographie exhaustive de Fortin, laquelle reste largement à faire, mais plutôt d’une présentation de la façon dont il fut perçu par ses contemporains et plus particulièrement par les critiques d’art de son temps. En effet, leurs textes demeurent les témoignages les plus importants que nous ayons de l’appréciation dont son œuvre a bénéficié.

Par ailleurs, je me permettrai parfois de discuter certaines affirmations des critiques en prenant exemple sur les œuvres qui sont présentées dans l’exposition. Dans l’ensemble, mon essai vise surtout à démontrer que loin d’être méconnu ou ignoré, comme le veulent certaines légendes, Marc-Aurèle Fortin a non seulement beaucoup exposé de son vivant mais encore a joui d’une attention soutenue de la part de la critique d’art de son temps.

Dans l’état actuel de la recherche, on a pu identifier près de 150 textes et articles qui, entre 1915 et 1969, année qui précède son décès, ont commenté de manière plus ou moins fouillée ses participations à de très nombreuses expositions. Compte tenu de la situation des arts au Québec, particulièrement avant la Seconde Guerre mondiale, c’est considérable. L’étude des articles critiques qui s’échelonnent sur tant de décennies est intéressante aussi parce qu’elle permet de voir comment la perception que l’on a d’un artiste peut se modifier en fonction des transformations sociales, politiques et culturelles qui changent le regard que les générations successives ont pu porter sur l’œuvre de Marc-Aurèle Fortin.

Fortin comme figure de la modernité artistique de l’entre-deux-guerres

Fortin commence à exposer à Montréal dès 1911 à l’Exposition du printemps qui se tient alors annuellement à l’Art Association of Montreal, (maintenant Musée des beaux-arts de Montréal). Il participe à ce  Salon du printemps » presque à tous les ans jusqu’en 1954 et, dès 1919, il bénéficie d’une exposition solo à la Bibliothèque Saint-Sulpice. Dans les années 1920, on peut aussi voir ses œuvres à la Galerie Morency et dans les salles d’exposition du magasin Eaton (les Eaton’s Fine Art Galleries).

En 1915, un tableau de Fortin présenté à l’exposition de l’Académie royale des arts du Canada fait l’objet de brefs commentaires dans La Presse et Le Devoir. Durant cette période, la critique journalistique est assez irrégulière et se caractérise surtout par l’énumération de quelques-uns des artistes qui présentent des œuvres aux diverses expositions. Quand l’auteur, souvent anonyme, d’un tel texte accompagne son énumération d’un bref commentaire et que celui-ci s’avère positif, cela est révélateur du fait qu’un certain intérêt est porté au travail de l’artiste. Par conséquent, mentionner la présence d’ « une jolie étude de M. Fortin, des sous-bois enneigés, avec de beaux effets de couleurs… » doit être interprété comme un début de reconnaissance de son travail. (Henri Fabien, L’exposition de l’Académie Royale- II- Paysages, Marines. Le Devoir, 27 novembre 1915.)

Dès 1919, Fortin bénéficie d’une première exposition solo à Montréal. Elle se tient à la Bibliothèque Saint-Sulpice. Pour l’occasion, Le Devoir fait paraître un article plus substantiel. Après avoir présenté les sujets qui sont abordés dans ses tableaux (La Vieille maison canadienne, Les Paysages enneigés, Le Port de Montréal, etc.), l’auteur du texte décrit le style de l’artiste comme « décoratif », « personnel », « fort » mais ne « dépassant pas la mesure ». (Anonyme, À Saint-Sulpice : Un jeune peintre, Le Devoir, 31 octobre 1919.). Ce sont là des qualificatifs qui seront utilisés par la plupart de ceux qui commenteront les œuvres de Fortin. Ils indiquent que, si l’on s’entend pour le juger « original » ou très « personnel », son style est loin de susciter le rejet.

Fortin expose moins durant la première moitié des années 1920. Peut-être est-il en Europe? Les informations que nous avons à ce sujet sont contradictoires. Quoiqu’il en soit, un « journaliste parisien », va remarquer, à la galerie Morency, un de ses paysages qu’il trouve d’une « fraîcheur de vision » et d’une « originalité indéniable ». (Anonyme, Les Beaux-Arts dans notre Province. Une entrevue de M. Louis Thomas, journaliste parisien, La Patrie, 20 octobre 1923.)

À la fin des années 1920, Fortin est en bonne voie de faire sa marque comme un des artistes participant à la définition de la modernité artistique telle qu’elle est à se définir au Québec. Toujours figurative mais souhaitant prendre ses distances à l’égard de l’académisme et parfois même d’un nationalisme trop contraignant, cette modernité va trouver plusieurs défenseurs dans les journaux montréalais.

Un des premiers à présenter Marc-Aurèle Fortin comme figure moderne sur la scène artistique québécoise est Albert Laberge. Cet écrivain qui a gagné sa vie comme journaliste sportif à La Presse de 1896 à 1932, y assume aussi sporadiquement, à partir de 1907, la fonction de critique d'art et de littérature. Quand il écrit sur Fortin, Laberge utilise avec abondance des termes qui caractérisent une approche qui se démarque de l’académisme. Il insiste sur le « riche tempérament », de cet artiste « à la recherche d’un art neuf et vrai.» L’œuvre de Fortin, note encore Laberge, est « hardie, personnelle, originale et dénote d’un vigoureux effort pour s’évader des styles conventionnels et usés. » Il souligne, comme à peu près tous les autres critiques, la robustesse de l’approche, la vigueur de l’exécution, les qualités décoratives et les tons « violents » ou « crus ».

Si les critiques des années 1920 sont conscients de l’aspect novateur de l’art de Fortin, ils abordent rarement les dimensions proprement formelles de son travail. Le premier à soulever ces questions de manière plus précise est le musicien Léo-Pol Morin qui, dans La Patrie du 28 mars 1928, dit de son art qu’il « est troublant et désordonné par la composition » et que si Fortin est « un habile manieur de couleurs […] ni l’atmosphère, ni la distance, ni le plan ne sont observés […]. »

On ne sait trop si les propos de Morin sont, ou non, favorables au peintre, mais nous avons là un commentateur qui, pour une fois, identifie plus précisément ce que l’œuvre de Fortin proposait d’inusité dans le contexte d’alors. Examinons cette question par rapport à quelques-unes des œuvres présentées dans l’exposition d’aujourd’hui.

Un tableau comme Bouleau au bord d’un lac au matin, Piedmont, 1928 (no. 2) propose une composition qui devait commencer à être plus familière au public canadien des années 1920. En effet, elle est assez similaire à la composition utilisée par plusieurs artistes du Groupe des Sept: un avant plan occupé par des arbres et des feuillages aux effets décoratifs, un plan intermédiaire constitué d’une étendue d’eau et un arrière plan où s’entremêlent ciel, montagnes et nuages. Le tout est traduit dans des couleurs vives et par une pâte texturée en contradiction avec la perspective atmosphérique traditionnelle. Cette « manière », objectivement plus proche du post-impressionnisme que de l’impressionnisme des Cullen, Suzor-Coté et autres, commençait à être mieux connue du public canadien à la fin de la décennie. D’ailleurs, Jean Chauvin, souligne dans son ouvrage Ateliers: Études sur vingt-deux peintres et sculpteurs canadiens, publié en 1928 (Les Éditions du Mercure), la parenté qu’il y a entre le travail de Fortin et « certains du Groupe des Sept » (p. 149).

Toutefois, Bouleau au bord d’un lac au matin, Piedmont, n’est pas un tableau des plus caractéristiques de l’approche de Fortin. Nombre de ses œuvres prennent plusieurs libertés par rapport à la représentation traditionnelle de la perspective et offraient, de ce fait, une indéniable modernité à un public qui n’avait pas connu, contrairement aux Européens, d’œuvre très avant-gardistes. Sans doute plusieurs de ses paysages, scène de villages ou d’Hochelaga, respectent la répartition ordonnée des plans dans l’espace et la régression des formes qu’implique la représentation tridimensionnelle. Cependant, cette illusion de profondeur, classique dans la peinture académique, est souvent contredite par la matière picturale. Parfois, ce sont les nuages qui acquièrent une densité équivalente à celles des formes du paysage. Il arrive même que leurs formes redoublent celles d’autres motifs dans le tableau. Un exemple parmi bien d’autre, Le grand orme (no. 20), un paysage rural où un des gros nuages roses largement cernés de lignes grises, au centre de la composition, donne à voir une forme équivalente à celle de la charrette à foin à droite au bas de la toile et rappelle, mais de manière moins évidente, celle du grand arbre à gauche. Dans d’autres œuvres, les couleurs, appliquées presque en à-plat sur les champs et les collines (comme dans l’aquarelle titrée Paysage laurentien (no. 9), les larges touches ou bandes colorées qui construisent les façades de certaines maisons ou encore l’éparpillement des touches sur la surface du tableau sont autant d’éléments qui brouillent les règles de la représentation classique qui veut que les objets soient représentés en volumes dans un espace en profondeur. D’autres fois encore, ce sont les techniques employées, par exemple les effets de surfaces « trouées » de certaines aquarelles qui démontrent que, de toute évidence, le travail d’expérimentation l’emporte sur la vraisemblance. Mentionnons aussi toutes ces œuvres où l’espace des champs, des collines ou des montagnes est construit à la manière d’un patchwork ou d’un puzzle pour enfant, avec des plages de couleurs vives qui se juxtaposent les unes aux autres. Ce procédé a été beaucoup pratiqué en France à la fin des années 1880 alors que se développent le synthétisme et le cloisonnisme que pratiquent notamment Gauguin et le groupe de l’École de Pont-Aven. On peut concevoir que la critique montréalaise d’alors ait pu s’étonner que « ni l’atmosphère, ni la distance, ni le plan ne sont observés […]. »

C’est dans les années 1920 que Fortin commence à exposer ses tableaux où des arbres gigantesques abritent d’une matière quasi fusionnelle de minuscules maisons et de toutes petites formes humaines souvent schématisées à l’extrême. Ces grands arbres, si particuliers à Fortin, et que l’on retrouve si magnifiquement représentés dans deux toiles intitulées Les grands ormes, Sainte-Rose (no. 32 et no. 36) présentées à cette exposition, comptent parmi les œuvres qui, de tout temps, ont eu la faveur du public et des critiques.

Fortin : artiste moderne et/ou artiste national?

À la fin de la décennie 1920, Fortin est très certainement devenu un des artistes marquants de sa génération, ce que confirme le chapitre que lui consacre Jean Chauvin, critique d’art et directeur de La Revue populaire depuis 1926, dans son ouvrage Ateliers: Études sur vingt-deux peintres et sculpteurs canadiens (Les Éditions Mercure, 1928).

Le texte de Chauvin fera date dans la mesure où plusieurs auteurs après lui reprendront les qualificatifs dont il a usé à l’égard de Fortin. Si Chauvin souligne, comme à peu près tout le monde, le caractère décoratif de ses œuvres, il va plus loin et les associe également à la fraîcheur et à la naïveté de l’art populaire. Par ailleurs, Chauvin compare Fortin à un Merlin (le magicien) qui ferait surgir des arbres géants et une nature féerique. Ces associations vont faire florès dans les décennies subséquentes. L’identification de l’art de Fortin à l’art populaire, à l’imagerie des contes pour enfants et à la féerie, de même que son identification à la figure de Merlin l’enchanteur, seront réutilisées par plusieurs générations de commentateurs.

Cela dit, le texte de Jean Chauvin retient surtout notre attention par sa réflexion sur l’art moderne, un enjeu qui commence à être important sur la scène artistique québécoise de l’époque. Chauvin reprend, en la développant, la célèbre formule qu’Émile Zola avait utilisée pour défendre les « modernes » de son temps (soit les impressionnistes) : l’art c’est « la nature vue à travers un tempérament ». Cette proposition, qui était devenue un incontournable dans la compréhension de la modernité artistique, est, durant l’entre-deux guerres, utilisée abondamment par les critiques québécois francophones qui lui étaient favorables. Le « tempérament » est évoqué pour fonder leur opinion qui veut que l’interprétation personnelle de l’artiste doive primer sur la représentation illusionniste. Fortin est alors unanimement reconnu comme un peintre ayant un fort « tempérament ».

Pour Chauvin, nul doute que Fortin ne soit un moderne, si bien qu’il s’étonne que celui-ci refuse d’être considéré comme tel. Chauvin fait ce constat que Fortin n’avoue pas :

« … qu’il traite la nature en artiste épris de décoration, qu’il l’assouplit à sa fantaisie, qu’il la règle sur la conduite très libre et très capricieuse de son pinceau. Bien au contraire. Et ce fut la surprise de notre entrevue. Nous pensions trouver un peintre malcommode et conséquent avec son œuvre, plein de dépit pour la vieille école et les esthétiques vénérables; nous avons interrogé un peintre aux options rangées, se réclamant de l’impressionnisme uniquement et très sévère pour les modernes. » (Ateliers, p. 148-149)

Toute sa vie durant, Fortin, dans les entrevues qu’il accorde, se prononcera contre le modernisme et s’insurgera par exemple contre le fait qu’on l’associe au fauvisme, à Van Gogh ou, pire encore, qu’on le voit comme précurseur de l’art non figuratif alors même qu’il se réclame d’une tradition qui s’arrête à l’impressionnisme.

Cependant, la tentation est forte, malgré les affirmations répétées de l’artiste, d’avancer que ses œuvres sont plus proches du post-impressionnisme que de l’impressionnisme comme tel. Les tableaux de Fortin ne se composent pas à partir de cette petite touche fragmentée posée sur l’ensemble de la surface qui fut, à partir des années 1870, celle que les Monet, Sisley ou Pissarro ont utilisée pour traduire les effets de la lumière sur la perception de la couleurs et de ses reflets. Certes, Fortin s’intéresse à la luminosité des saisons et à celle des différents moments des jours et il utilise des couleurs vives pour les représenter. Mais il n’y a pas de trace dans ses œuvres d’un travail qui décomposerait par la touche la perception optique de la couleur à travers la lumière et les ombres. Quand de petites touches viennent animer la surface de ses toiles, c’est dans un esprit plus décoratif qu’analytique. Même dans le cas de ses tableaux aux grands arbres, les petites touches qui font vibrer leur feuillage ne sont pas traitées dans l’esprit impressionniste comme tel. Leur présence permet d’abord et avant tout de faire vibrer la surface peinte, un procédé que plusieurs peintres avaient aussi utilisé avant l’impressionnisme. On pense aux paysages du Britannique John Constable ou à ceux d’après 1855, du Français Jean-Baptiste-Camille Corot, par exemples.

Par ailleurs, la juxtaposition, si fréquente dans le travail de Fortin, de plages de couleurs pures souvent cernées d’une ligne contour noire qui cloisonne les formes (un procédé contraire à l’approche impressionniste), l’esprit décoratif (souligné par les critiques) qui se manifeste non seulement dans le choix des couleurs souvent très contrastées mais aussi dans le synthétisme des formes, traversées de ligne, de touches ou d’effet de matières qui ne visent ni la vraisemblance ni l’analyse de la perception optique des impressionnistes, sont autant d’éléments qui inscrivent, au niveau strictement formel, les œuvres de Marc-Aurèle Fortin dans la filiation du post-impressionnisme, quoiqu’il ait pu en dire. Ceci, sans parler de certaines toiles, comme Paysage près de Sainte-Rose, vers 1937, (no. 18) et bien d’autres, où les déformations des contours des bâtiments semblent suivre les courbures du ciel et de la terre pour construire un espace pictural dont la charge expressive n’échappe à personne. On pense à Van Gogh pour ne citer que cet exemple et cela, malgré le fait que Fortin ait toujours refusé qu’on l’associe à ce peintre.

Si nous revenons à Jean Chauvin, je dirais que l’on peut comprendre la perplexité de ce dernier, car il est alors confronté à la différence qu’il y a entre les propos et les intentions du créateur et ce que son art donne réellement à voir!

Le texte de Chauvin soulève enfin une autre question importante dans le contexte de l’époque : celle d’un art national. En effet, Fortin avoue à Jean Chauvin qu’il rêve que les artistes canadiens « en se mettant à l’école de la lumière et du soleil, en s’inspirant des scènes rustiques de leur pays, évoluent vers un art profondément national qui reflète le tempérament de la race. » Qui plus est, cette école devra, selon Fortin, s’inspirer des États-Unis qui, selon lui, « sont à la veille d’un retentissant réveil artistique. Les plus grandes écoles d’art sont là, et c’est de là que nous viendra la lumière, non de la France. » (Ateliers, p. 157-159.) Les propos de Fortin, on le constate, ne font qu’ajouter à la complexité des problématiques qui interpellaient, à ce moment-là, les critiques ouverts à la modernité. Jusqu’à quel point le nationalisme peut-il nuire au développement d’un art moderne? L’art moderne doit-il être national ou universel? L’art canadien doit-il tirer son inspiration des modèles européens ou tenter de se donner un modèle proprement « canadien »? Les débats étaient alors nombreux autour de ces questions.

Dans les années qui suivent la parution d’Ateliers, Fortin expose très régulièrement sur la scène montréalaise. Il a, en 1932, une exposition solo à l’Art Association of Montreal et participe à de nombreuses expositions collectives, tant et si bien que Jean-Marie Gélinas va pouvoir écrire dans La Patrie du 19 septembre 1933:

« Si une exposition de Marc-Aurèle Fortin n’est pas une nouveauté pour les Montréalais, car cet impressionniste est peut-être, de tous les artistes de la métropole celui qui expose le plus souvent et aux endroits les plus divers, il n’en reste pas moins vrai qu’on trouve un charme nouveau à revoir ces tableaux facilement inusités en un pays où l’art n’en est souvent qu’à ses premiers balbutiements. »

Les critiques sont nombreux à commenter ses œuvres et parmi eux, Henri Girard qui, à la fin des années 1920, signe la chronique sur l’art à la Revue moderne avant de devenir le critique d’art attitré du journal Le Canada au début des années 1930. Girard est certainement l’un des défenseurs les plus constants d’une modernité plus « universelle », qui souhaite se démarquer aussi bien de l’académisme que du nationalisme et qui donne la priorité à l’expression subjective du créateur. Lui aussi manifeste sa surprise de voir Fortin refuser le qualificatif de moderne qui sied pourtant à ses œuvres. Pour lui, Fortin fait partie du groupe de ceux qui recherchent « de nouvelles équations des valeurs plastiques ». Fait intéressant, Girard sera le tout premier critique à mettre l’artiste en garde contre le danger qu’il y a de s’enliser dans la répétition .

La « manière noire »

Le 5 avril 1934, le Montreal Star consacre un article aux funérailles de l’honorable Thomas Fortin. Ce décès va permettre à son fils Marc-Aurèle d’hériter d’une somme importante pour l’époque (entre 40 000 et 50 000 $ selon diverses sources) qui lui permet d’entreprendre un séjour de quelques mois en Europe. À son retour, l’artiste présente au public une toute nouvelle production, celle de tableaux peints sur fond noir qui permettent à la critique de renouveler son discours.

Bien que la pratique qui consiste à poser la couleur sur une toile apprêtée de blanc dans le but de générer une luminosité propice à mieux traduire la perception immédiate de la lumière naturelle ait eu certains illustres prédécesseurs, dont le peintre anglais William Turner, on l’attribue généralement à l’impressionnisme. Cette pratique renversait la tradition académique où la toile était d’abord enduite d’une couche brunâtre (souvent identifié au « jus de pipe ») sur laquelle la couleur était disposée à partir des teintes les plus sombres jusqu’aux plus claires. Avec sa dite « manière noire », Fortin adopte un procédé radicalement contradictoire avec celui de l’impressionnisme puisqu’il va disposer des couleurs vives sur un fond d’un noir opaque.

Interrogé sur cette technique, l’artiste en décrit les étapes :

« Pour réaliser ce qu’on appelle un tableau de la Période noire, je prenais un carton épais, posais une couche d’émail noire, de l’émail à fourneau ou à tuyau de fournaise, et je laissais sécher pendant cinq jours. Ensuite j’achetais de l’huile de lin que je mélangeais avec de la térébenthine épaisse, et j’en appliquais une couche sur le carton. Je laissais ensuite sécher le carton pendant près de trois jours. Après trois jours, je reprenais le carton, et, à la craie, je dessinais le paysage, car la craie adhérait au carton ainsi traité. Ensuite, j’appliquais la pâte. » (Fortin, cité par J.-P. Bonneville, Les 80 ans de Marc-Aurèle Fortin, La Frontière (Rouyn), 13 mars 1968.)

Cette technique permet de représenter des scènes nocturnes assez spectaculaires, en particulier quand le blanc de la neige assure une vive transition entre le fond noir et les plages colorées de bleus, de rouges ou d’ocres, comme c’est le cas dans Village canadien en hiver (no. 11) et dans Vue d’Hochelaga (no. 14). Bien évidemment, le procédé permet également des traitements assez spectaculaires du crépuscule, comme le démontre Vieilles maisons (no. 22), encore que pour les effets crépusculaires la « manière grise » (fond enduit de gris) n’est pas en reste, comme on peut le constater dans Paysage près Sainte-Rose (no. 18).

L’étude qui reste à faire de l’œuvre de Marc-Aurèle Fortin devra analyser plus avant le corpus des œuvres de cette période, à la fois pour en distinguer le meilleur du moins bon et pour mettre en examen tout ce qui a pu être dit quant à cette fameuse « manière noire ». Selon une citation de Fortin, elle aurait été inspirée d’un tapis qu’il avait vu transporté par un marchand à Paris. Ailleurs, on déclare qu’elle est héritée des japonais alors que d’autres encore apparentent l’éclat de ces œuvres à celui de diamants posés sur l’écrin de velours noir du bijoutier . Quoiqu’il en soit, quand, à son retour d’Europe, l’artiste expose ces nouvelles expérimentations, elles suscitent de nombreux commentaires de la part des critiques.

Bien évidemment, la référence à l’impressionnisme disparaît à peu près complètement tant il tombe sous le sens que cette approche s’en éloigne radicalement. Fortin est toujours considéré comme un des peintres canadiens les plus originaux. « One of the most original of Canadian painters », écrit dans la Gazette un auteur anonyme qui exprime par ailleurs un certain scepticisme : « pictures have a sort of strength that could almost hits one in the eye; they could probably be very decorative, if the right places could be found in which to hang them ». (Exhibition by Two Men, The Gazette, 5 novembre 1936)

La question de l’aspect « décoratif » des œuvres de Fortin, encore plus manifeste dans ses tableaux peints sur fond noirs ou gris, se précise. Les comparaisons avec diverses formes d’arts décoratifs se multiplient. Ainsi, le critique de la Gazette que nous venons de citer compare l’effet produit par la technique de Fortin à celui de la mosaïque. D’autres évoqueront la tapisserie tissée de belles laines. On doit reconnaître que ces considérations ont un certain fondement quand on examine par exemple Vieilles maisons à Sainte-Rose, Québec (n.o 8) ou Vieilles maisons laurentien (no. 3). Les petites touches de couleurs vives qui se découpent sur les fonds noirs des buttons, des collines et de l’arrière plan peuvent, en effet, rappeler la mosaïque. Par contre, la texture générale de la surface peinte, la particularité tactile de la matière permet de comprendre pourquoi certains ont pu aussi assimiler le travail de Fortin à celui de la tapisserie.

Revenons toutefois à la fin des années 1930, au moment où Fortin expose des tableaux dits de la « manière noire » mais aussi ceux peints sur ces fonds d’un gris dont Fortin disait qu’ils étaient si propice à rendre la luminosité particulière du Québec et dont nous avons de beaux exemples dans l’exposition. Dans le journal La Presse, le critique Reginald-Ephrem Bertrand qui signe sous le pseudonyme de « Reynald », annonce que « le peintre est mort » puisqu’il « est devenu illustrateur ». Reynald voit dans cette nouvelle production des paysages « d’introspection enfantine » qui semblent inspirés de « contes à l’allemande ». Fortin, ajoute le critique, est un « Merlin sauvage » qui nous transporte dans le monde enchanté des contes (Reynald, La Presse, 14 novembre 1936). Ces associations entre l’art de Fortin, l’imagerie populaire et Merlin l’enchanteur sont sans doute inspirées de l’ouvrage Ateliers, de Jean Chauvin.

D’autres articles commentent brièvement les participations de Fortin à diverses expositions, mais c’est dans l’ouvrage que publie, en 1940, Maurice Gagnon, autre figure majeure parmi les défenseurs de l’art moderne, que l’artiste reçoit sa plus intéressante consécration. En effet, dans Peinture moderne (Montréal, Éditions Bernard) Maurice Gagnon écrit : « Marc-Aurèle Fortin, le phénoménal, a du fauve la brutalité prenante que le public range parmi les bizarreries de l’école. Fortin a quelque chose à dire et il le détaille par la plus prestigieuse des inventions […] Suite à la description d’une vue de Montréal depuis l’Île Sainte-Hélène appartenant à son collègue de l’École de Meuble Jean-Marie Gauvreau, Gagnon note que Fortin a : «la candeur d’un primitif des plus authentiques » et « un sens de la couleur dont les associations brusques pétaradent des harmonies où chantent, par un choix suprême, la voix pleine d’un gaillard. » Gagnon avec cette affirmation que : « Marc-Aurèle Fortin comptera parmi les quelques rares peintres de notre époque au Canada. » (p. 126-127.)

Maurice Gagnon associe Fortin au fauvisme, un courant également évoqué par Jean Chauvin. Bien que l’artiste ait toujours refusé cette parenté, le rapprochement que fait Gagnon n’est pas totalement incongru dans la mesure où, dans certaines de ses œuvres, Fortin utilise bel et bien des couleurs vives qui n’ont que peu de rapport avec la vraisemblance. Bien que Village à Sainte-Rose (Village sous la neige) (no. 7) soit une scène hivernale à la luminosité grise, les bosquets y sont pourpres, les troncs d’arbres verts, les maisons roses, l’église violette et du bleu vif parsème les ombres et la surface. Certains de ses paysages ont des champs de couleurs éclatantes alors que les façades ternes des maisons ouvrières de Montréal se couvrent de jaunes, de roses, d’orangés et de violets, comme dans le pastel titré Hochelaga (no. 16). En fait, je pourrais multiplier les exemples qui tendraient à démontrer que Gagnon n’avait pas tout à fait tort de voir du fauve en Fortin.

Un peintre devant la ville

Je viens tout juste d’évoquer une œuvre de la série sur Hochelaga. Si on y ajoute les nombreuses représentations du port, force est de reconnaître que Fortin fut aussi un peintre de la ville, particulièrement dans les années 1920 et 1930, même si ses paysages et scènes de village ont souvent éclipsés aux yeux du public ses scènes urbaines. L’exposition d’aujourd’hui nous permet d’en admirer plusieurs et il convient de s’y arrêter.

En règle générale, Fortin aborde toujours ses sujets urbains de la même manière. Il se positionne un peu à l’écart de la ville moderne qu’il dépeint de loin, depuis les buttes d’Hochelaga, l’Île Sainte-Hélène ou les hauteurs du Mont Royal. L’artiste pose son chevalet dans un espace encore rural ou naturel tant et si bien que les motifs renvoyant à la ville contemporaine, les édifices, les maisons ouvrières, les bâtiments industriels et portuaires, les voies ferrées, sont les plus souvent situés au plan intermédiaire et se trouvent enchâssés ou enveloppés par des motifs qui eux appartiennent à l’univers rural et naturel (arbres, eau, montagnes, nuages, champs cultivés, etc.). Les minuscules formes humaines présentes en bordure de la ville sont le plus souvent en rapport avec des fonctions rurales traditionnelles : ouvriers agricoles près de charrettes à foin, femmes à jupes longues la plupart du temps accompagnées d’un enfant et ainsi de suite. Sinon, ce sont des flâneurs et des pêcheurs qui occupent le cadre champêtre de l’île qui fait face au port de Montréal. Cette composition particulière crée une opposition visuelle entre la ville et la campagne et un constat nostalgique de l’envahissement graduel de la seconde par la première. Fortin, contrairement à son ami Adrien Hébert célèbre pour ses représentations peintes à l’intérieur de la ville moderne, se place toujours à l’extérieure d’elle, un peu en retrait, comme un observateur qui choisirait de se positionner en marge de la modernisation urbaine accélérée que connaît le Québec de l’entre-deux-guerres.

Il y a peu d’exceptions à ce mode de composition, comme en témoignent les œuvres présentées dans l’exposition. Parmi elles, mentionnons quelques gravures (no 27 et no 28) où la dynamique des lignes rend plus serrée la lutte entre les éléments naturels (ciel, nuage eau) et ceux, plus industriels, des zones portuaires ou ferroviaires qui tendent parfois à envahir la surface. Quant à l’aquarelle Vue de Montréal et le Canal Lachine, 1930 (no 24), elle est un peu comme l’exception qui confirme la règle. En effet, sa composition est différente de celle de ses autres scènes urbaines dans la mesure où l’espace industriel, dont la cheminée domine les clochers des églises reléguées à l’arrière-plan, occupe tout l’avant-plan et le plan intermédiaire.

Durant la période de l’entre-deux-guerres, Fortin expose régulièrement ses scènes urbaines, y compris lors des expositions annuelles du printemps de l’Art Association of Montreal. Mais les critiques s’intéressent surtout à ses paysages. Il arrive qu’à l’occasion, certains mentionnent l’originalité de son approche de la ville. Ainsi, Albert Laberge commente les vues d’Hochelaga et du port qu’il juge « fortes et d’un hardi coloris. »(Exposition de tableaux et de sculptures à la maison Eaton, La Presse, 8 mai 1929.) Laberge reviendra plus abondamment sur la question dans la section qu’il consacre à Fortin dans le livre qu’il publie à compte d’auteur en 1945, Journalistes, écrivains et artistes. Il m’apparaît cependant que c’est plus sa propre vision de la ville qu’il projette dans les toiles de Fortin alors qu’il dit y voir « la vision puissante et admirable de la cité populeuse, de la cité des travailleurs où des familles entières logent dans quelques étroites pièces et où elles vivent leur humble et pauvre vie ». (p. 176)

Alors que la société québécoise est en voie d’urbanisation et que sa population urbaine atteint les 60 % au début des années 1930, aucun critique ne semble noter que l’approche de Fortin témoigne d’une certaine tension entre la ville et la campagne avoisinante graduellement grugée par la ville. Un seul critique souligne le contraste qu’il y a entre les nuages et les fumées d’une part et la solidité des masses rectangulaires des édifices d’autre part. (Anonyme, Fortin Exhibition in Eaton Gallery, The Gazette, 19 septembre 1933.) Quant au critique anglophone Robert Ayre, il utilisera, des années plus tard, la jolie métaphore des dominos pour décrire les édifices résidentiels urbains qui se découpent sous le ciel d’Hochelaga. (Ayre, The Sophisticated and the Homespun, Montreal Star, 30 mai 1964).

C’est au cours des années 1960 qu’une autre génération de critiques découvrira à travers l’œuvre de Fortin, la vision d’un Montréal champêtre qui désormais n’existe plus. « When he turns his eye to the city, Mr. Fortin sees rows of quaint Old World dwellings in Quebec, or broad views of Montreal in the days before the urban sprawl scrambled much of the beauty into an untidy blur of smoke and concrete » note Raymond Heard dans le Montreal Star du 21 décembre 1963. « Montreal, as interpreted by Fortin, is a sort of rustic paradise. Dwellings and factories are usually seen from a distance, in a softening haze », écrit Gerald Taaffe dans le Montrealer de juillet 1964. « His Montreal, ajoute Taaffe, blends into countryside imperceptibly, as certain tows of the south of France, and totally unlike the Montreal most of us see from day to day. »

Une chose est certaine cependant, ce n’est pas parce que Fortin a peint la ville qu’il est associé à la modernité mais bien à cause de l’aspect novateur de son approche picturale dans le contexte québécois d’avant guerre. Mais ce statut « d’artiste moderne » Fortin allait le perdre au cours des années 1940.

Une figure de la « tradition » dans le contexte de la montée des avant-gardes

En 1945, quelques années après la parution de son ouvrage Peinture moderne où il avait tenu des propos élogieux sur Fortin, Maurice Gagnon publie Sur un état actuel de la peinture canadienne (Société des éditions Pascal) dans lequel il émet un jugement moins favorable sur l’artiste :

« Fortin débuta par de merveilleuses inventions, par le plaisir d’un découpeur d’images enchantées dont il associait les morceaux avec une verve intarissable. [Puis] […] il eut trop d’affection pour quelque idée fixe pour que son art ne s’en ressentit point. De vivante sa peinture est devenue académique; et d’ailleurs n’est-il pas depuis peu académicien? » (p. 88-89)

S’il est vrai que Fortin avait été reçu membre associé par l’Académie royale des arts du Canada à l’automne 1942, la conjoncture artistique s’était par ailleurs considérablement modifiée depuis le début de la décennie. Non seulement avait-on assisté, grâce aux efforts de John Lyman, à la création, en 1939, de la Société d’art contemporain de Montréal, mais, de surcroît, au cours des années 1940, l’art moderne, demeuré jusque là à peu près essentiellement figuratif, allait être de plus en plus identifié à l’abstraction. Avec le retour d’Europe d’Alfred Pellan en 1940, l’évolution de Paul-Émile Borduas qui expose ses premières gouaches abstraites en 1942 et qui réunira autour de lui ces jeunes artistes qui constitueront le noyau du groupe automatiste, la configuration de l’art moderne change radicalement. Des débats souvent virulents vont conduire à l’éclatement de la Société d’art contemporain en 1948. Peu après paraît le manifeste automatiste Refus global. L’ouvrage de Gagnon sur la peinture canadienne s’inscrit dans le contexte de ces transformations. Dès lors, Marc-Aurèle Fortin ne sera plus considéré comme une figure de la modernité par une certaine critique montréalaise attentive aux développements d’un art contemporain plus avant-gardiste.

À Montréal, la galerie de L’Art français entreprend de diffuser les œuvres de l’artiste. Son propriétaire, Louis Lange, signe différents articles et textes de catalogues qui présentent Fortin comme un « peintre du terroir », entre autre dans son article titré « Un peintre du terroir: Marc-Aurèle Fortin », paru dans Le Courrier de Saint-Hyacinthe en avril 1943. Durant cette période, l’intérêt des collectionneurs pour l’œuvre de Fortin augmente mais dans les écrits qui lui sont consacrés Fortin apparaît de plus en plus comme une figure de la « tradition ». Bien sûr, la critique montréalaise, en particulier anglophone, continue de couvrir les expositions qui lui sont consacrées. Le changement est plus manifeste du côté de la critique francophone, car ce sont désormais les opposants à l’art d’avant-garde qui s’intéressent plus particulièrement à lui.

Après 1945, l’œuvre de Fortin connaît une diffusion plus importante en région, particulièrement grâce à René Bergeron qui ouvre, à Chicoutimi en 1947, la galerie L’Art canadien et organise, entre autres, à Kénogami en 1948, à Arvida en 1950 et à Rimouski en 1951, des expositions où des œuvres de Fortin se retrouvent aux côtés de celles d’artistes comme René Richard, Rodolphe Duguay, Léo Ayotte, Albert Rousseau et quelques autres.

Bergeron, avant de s’impliquer dans le milieu de l’art, avait été un des « propagandistes » de l’École sociale populaire, une organisation catholique qui travaillait à la diffusion de la doctrine sociale de l’Église et à la mise sur pied de syndicats catholiques. René Bergeron s’était fait remarquer par ses écrits contre le socialisme. C’est dans le même esprit qu’il rédige son ouvrage Art et Bolchevisme, publié chez Fides en 1946. Cet ouvrage prend résolument parti contre l’art moderne dont il associe les soi-disant effets pernicieux à ceux du communisme. Il défend une vision manichéenne du bien et du mal et se porte à la défense d’un art « vrai », participant de la beauté comme révélatrice de l’Absolu et obéissant à des lois immuables fixées par la Raison (p. 20). L’auteur, après un long réquisitoire contre l’art moderne, consacre quelques chapitres aux artistes canadiens qui selon lui illustrent cette tradition de l’art vrai. Fortin fait partie du groupe et, si Bergeron se permet quelques réserves à son l’égard, il n’en déclare pas moins que celui-ci est « un aigle farouche, un poète tragique et passionnant qui, malgré ses fréquentes trahisons des formes, s’élève, par son imagination lyrique et sa riche ingénuité, bien au-dessus du commun. » (p. 109)

Fortin se trouve désormais embrigadé parmi les opposants à l’art contemporain. Il se trouve investi de la fonction de « peintre du terroir » ou de héraut d’un art modéré par opposition à celui des avant-gardes. La plupart des lieux de diffusion où paraissent des textes qui traitent de son œuvre – que l’on pense à L’Action catholique, au Passe temps, au Progrès du Golfe (Rimouski) ou au Courrier de Saint-Hyacinthe - sont différents de ceux des décennies antérieures ainsi que des journaux et périodiques où se discutent les enjeux de l’art actuel.

La seconde moitié de la décennie 1950 est particulièrement difficile pour le peintre. Ses œuvres sont peu exposées et la maladie l’oblige à cesser de peindre. Toutefois cette éclipse allait être temporaire.

Après 1961 : la redécouverte de Marc-Aurèle Fortin

Il serait beaucoup trop long d’analyser en détail tous les tenants et aboutissants de la nouvelle et enthousiaste réception critique dont l’œuvre de Fortin fait l’objet dans la dernière période de sa vie. Plusieurs facteurs peuvent l’expliquer parmi lesquels il faut mentionner la reconnaissance par l’institution muséale et les initiatives que prennent certains collectionneurs privés. Mais la montée d’un nouveau nationalisme au Québec a aussi très certainement eu un rôle à jouer. À ce sujet, un des articles les plus étonnants publiés sur Fortin au début des années 1960 est celui que signe Pierre Bourgault dans La Presse du 25 novembre 1961. Probablement écrit dans la foulée de l’exposition que présentait la galerie L’Art français, cet article était titré « Marc-Aurèle Fortin : le peintre de son pays ». Bourgault, on le sait, fut un des leaders du Rassemblement pour l’indépendance nationale (R.I.N.) fondé en 1960. Ce groupe se joindra, en 1968, au Ralliement national et au Mouvement souveraineté-association de René Lévesque pour créer le Parti québécois. L’heure est à l’affirmation d’un nouveau nationalisme francophone qui aspire à un plus grand contrôle de l’appareil d’État et des leviers économiques et culturels. Plus urbain, plus ouvert à la modernité, ce nationalisme ne s’en réapproprie pas moins son passé, comme l’atteste l’engouement pour le folklore, l’artisanat, les meubles anciens, l’architecture traditionnelle et autres témoignages d’un héritage dont on « revisite » l’histoire. En effet, ce n’est plus à l’aune du catholicisme et des valeurs rurales traditionnelles que sont évalués ces témoins. On les considère plutôt comme des manifestations de l’ingéniosité et de la créativité des ancêtres canadiens-français qui ont opposé une longue résistance à l’assimilation et à l’acculturation.

Dans l’article de Bourgault, Fortin apparaît comme une figure emblématique de l’homme québécois : ignoré de ses contemporains, sa peinture est décrite comme étant à la fois « violente mais sereine » avec un « souffle large, majestueux et puissant ». Bourgault projette sur la démarche de Fortin ce qui selon lui est la quête identitaire des Canadiens français : « C’est qu’il aime son pays par-dessus tout. Pour lui la peinture ne peut être que nationale. Pour lui la peinture, pour atteindre à l’universel, doit d’abord s’incarner dans un contexte, dans un milieu. » Or, rajoute Bourgault, « ce besoin d’identification à un milieu que le Canada français ressent de plus en plus aujourd’hui, Fortin l’a exprimé à travers toute son œuvre sans qu’on eût jamais à lui dire qu’il allait se diminuer s’il se désincarnait. » Parce que « profondément enraciné chez le peuple qui l’a fait et dans le sol qui le nourrit », on n’a jamais pu « l’abattre ». Bref, Bourgault fait de Fortin un symbole de la résistance des Canadiens français. Bourgault prétend que Fortin a été longtemps ignoré (ce qui, on l’a vu, est faux) et conclu : « On qualifia Fortin de révolutionnaire et de barbouilleur. Aujourd’hui, en lui redonnant sa place, malgré tout ce qu’on peut lui reprocher, on s’aperçoit qu’il est peut-être le peintre le plus vrai par rapport au milieu canadien français, que le Canada ait jamais produit. »

Voilà donc Fortin conscrit sous la bannière d’un nouveau combat nationaliste. Il est bon cependant de rappeler que la décennie 1960 n’est pas que celle du nationalisme québécois qui allait symboliquement s’ouvrir au monde avec l’Expo 67 mais aussi celle du nationalisme canadien qui allait fêter la même année son centenaire. Dans le milieu de l’art, les institutions muséales canadiennes vont également participer activement à la construction d’un art et d’une histoire de l’art national. Dans le cas de Fortin, c’est la Galerie nationale du Canada qui va ouvrir la voie de son « entrée dans l’histoire ».

L’article de Pierre Bourgault avait été précédé de celui publié dans le numéro de Vie des arts de l’été 1961 par Jean-René Ostiguy de la Galerie nationale du Canada qui rappelait au lecteur que Fortin nous apprenait quelque chose de notre passé. Son article, abondamment illustré, comme celui de Bourgault d’ailleurs, se terminait par ce constat que « le compte de l’excellent et du pire, du bon et du mauvais se fera plus tard, peut-être à l’occasion d’une exposition rétrospective […]. »

Cette exposition, c’est Jean-René Ostiguy lui-même qui allait la mettre sur pied pour le compte de la Galerie nationale. Présentée à Ottawa du 16 avril au 17 mai 1964, puis au Musée des beaux-arts de Montréal, du 22 mai au 14 juin, et, au Musée de la province, à Québec, du 25 juin au 19 juillet, avant de poursuivre sa présentation ailleurs au Canada, l’exposition a un retentissement tel que près d’une vingtaine d’articles paraîtront, en anglais comme en français, dans la presse québécoise entre avril et juillet. Même Claude Jasmin, un critique connu pour sa sympathie à l’égard de l’art contemporain d’avant-garde signait, dans La Presse du 30 mai 1964, un article dithyrambique qui allait en étonner plusieurs. « Il faut aimer la bonne peinture sans égard pour les écoles en oubliant les querelles du figuratifs et du non-figuratif », écrit-il après avoir fait l’éloge de Fortin et avant de conclure avec cette formule retentissante : « À bas les fausses cloisons! »

Il faut mentionner que ce « retour en grâce » de Fortin, qui a acquis désormais le statut de « figure marquante de notre histoire de l’art », est également redevable à la promotion entreprise par deux importants collectionneurs de ses œuvres, René Buisson et Jean-Pierre Bonneville, qui ont organisé quelques expositions autour de leurs collections et, dans le cas de Bonneville, signé de nombreux articles sur Fortin au cours de la décennie.

Fortin entre donc dans l’histoire, mais ce processus est accompagné par un phénomène particulier, soit celui de la construction autour de sa personne du mythe de l’artiste maudit, victime du destin et de l’incompréhension de ses contemporains. En effet, plusieurs signataires des textes publiés dans les années 1960 entretiennent cette fable qui veut que Fortin aurait été ignoré de tous, ce qui est tout à fait inexact, en particulier en ce qui concerne la période qui va jusqu’au milieu des années 1940. Les auteurs attribuent souvent ce soi-disant rejet à son caractère « bourru » et peu sociable et à ses manières « bohèmes » et non conventionnelles. Se dessine donc, au cours des années 1960, l’image d’un marginal, image dont le romantisme est amplifié par le fait que le peintre est, de surcroît, accablé par un « dessin funeste ». Les journaux font une place de plus en plus large à la maladie de Fortin qui a entraîné l’amputation de ses jambes et la quasi-cécité, à l’exploitation dont il est victime aux mains d’Albert Archambault, à la spoliation de son œuvre et à la réalisation de faux vendus par le même Archambault. Enfin, les articles rapportent les péripéties du triomphe de la vérité devant une cour de justice et le sauvetage de l’artiste malade par Monsieur Buisson qui le ramène finir ses jours au sanatorium de Saint-Jean de Macamic en Abitibi.

Cette fin de vie, assez dramatique, est largement commentée dans les journaux à grand tirage et laisse de Fortin une image quelque peu mythique qui va sans doute largement contribuer à son succès populaire mais qui, malheureusement, a pu se substituer parfois à une véritable appréciation de son œuvre et à une réelle connaissance de sa carrière.

Après le décès de l’artiste

Dès le 22 mars 1970, soit 20 jours après son décès, une exposition hommage est organisée à la Maison des Arts de Chicoutimi. Par la suite diverses expositions Fortin se tiendront dans des galeries privées entre autres à L’Art français, chez Moos, Walter Klinkhoff, Waddington & Shiell et Michel Bigué. Quelques expositions dites rétrospectives sont présentées, à la Place des Arts, à l’École Curé Antoine Labelle de Sainte-Rose, au Musée d’art contemporain des Laurentides (Centre d’exposition du Vieux–Palais). Mentionnons aussi l’exposition Alfred Pellan, Marc-Aurèle Fortin et Clarence Gagnon à La Maison des arts de Laval et, bien sur, les diverses présentations du Musée Marc-Aurèle Fortin qui ouvre ses portes en 1984. Des œuvres de Fortin sont exposées dans les collections permanentes des Musées et sont régulièrement sélectionnées pour des expositions temporaires portant sur divers aspects de l’art au Québec et au Canada.

Toutefois, malgré les nombreuses publications qu’il y a eu sur Fortin, trop de zones d’ombre, d’informations contradictoires ou erronées perdurent. Le temps serait venu d’entreprendre une recherche exhaustive sur son œuvre et sa carrière. Dès lors, le public d’aujourd’hui pourra apprécier à sa juste mesure le travail de cet artiste et surtout mieux comprendre pourquoi il le fut aussi par ses propres contemporains.

(Notes en bas de page disponibles sur demande.)

Esther Trépanier

Professeure, Département d’histoire de l’art

Université du Québec à Montréal

© Copyright Esther Trépanier, Galerie Walter Klinkhoff Inc. et Galerie Alan Klinkhoff Inc.

Source: Catalogue "Marc-Aurèle Fortin (1888-1970), Exposition rétrospective, du 16 au 30 septembre 2006". Galerie Walter Klinkhoff.