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SARAH ROBERTSON (1891-1948)

 
 
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Galerie Alan Klinkhoff
Sarah Robertson
Traîneaux en hiver, Québec, vers 1925
17 1/2 x 35 1/2 po. (Vendu)
Vue détaillée
 
   
  Biographie  
   
 
L’exposition commémorative consacrée à Sarah Robertson a ouvert ses portes le 3 novembre 1951 à la Galerie nationale du Canada. En admirant les œuvres de l’artiste – cinquante-quatre huiles et une aquarelle -, ses amis ont dû se réjouir de voir enfin reconnus le talent et les efforts de Sarah. Contrairement aux visiteurs qui ont vu l’exposition présentée à la grandeur du pays, les amis de Sarah Robertson étaient bien conscients des nombreux obstacles, tant professionnels que personnels, que cette femme avait surmontés durant sa brève carrière.

Sarah Margaret Amour Robertson est née à Montréal le 16 juin 1891. Son père, John Amour Robertson (1841-1926), qui avait émigré tout jeune d’Écosse, s’était taillé une place dans le secteur de la vante en gros de marchandise sèches avant d’épouser Jessie Anne Christie (1860-1948), Sarah, l’aînée, avait un frère, John Louis Armour (1892-1915), et deux sœurs, Jessie Marion (1894-1978) et Elizabeth Mary (1897-1978). Durant l’enfance de Sarah, la famille Robertson semble avoir été très à l’aise. En effet, un album de famille renferme notamment une photo montrant les enfants sur leur poney devant leur maison de campagne, qui a jadis servi de quartiers de l’Intendance du fort Chambly.

Par ailleurs, une cousine de Sarah m’a confié que John Robertson avait éprouvé plus tard des difficultés financières. La vente de la maison de Chambly en 1920 est peut-être liée à cette période difficile et Sarah a donc vécu sa vie adulte dans une misère relativement tolérable; même un voyage à Toronto pour voir une exposition d’art représentait une dépense importante!

En 1915, Louis Robertson a été tué é Ypres.1 La réaction de Jessie à la mort de son fils allait affecter pour toujours la vie de ses filles. En effet, aucune des trois ne s’est mariée bien qu’elles en aient eu l’occasion. Un parent a laissé entendre que Jessie avait obligé Sarah à rompre avec son prétendant, un soldat, parce que cet homme avait survécu à la guerre, mais pas Louis. Naomi Jackson Groves, qui a bien connu Sarah, confirme que celle-ci était en amour avec un jeune homme auquel elle a dû renoncer. 2

Quelle conclusion le biographe doit-il tirer de cette histoire étrange? Dans son livre Writing a Woman’s Life, Carolyn Heilbrun souligne que pour qu’une femme en arrive à vivre sa vie et à se réaliser au sein d’une société que considère le mariage comme l’unique carrière des femmes, il fallait qu’il se produise quelque chose – accidentellement, voire même inconsciemment – pour transformer une destinée soi-disant classique en une histoire excentrique. Madame Heilbrun conseille aux biographes qui s’intéressent à la vie de leurs sujets pour déceler tout événement marquant qui aurait pu survenir quant ces femmes étaient dans la vingtaine avancée ou dans la trentaine.3

Sarah Robertson avait certainement vingt-quatre ans lorsqu’elle s’est vue dans l’obligation de rompre avec son prétendant. Tout porte à croire que Sarah était une femme de tête. Pourquoi alors s’est-elle pliée aux désirs de ses parents. Aurait-elle pu penser que le mariage ne lui conviendrait pas? Elle étudiait l’art de façon sérieuse depuis ses dix-sept ans; elle avait commencé à exposer ses tableaux. S’est-elle laissée convaincre parce qu’elle craignait que le mariage mette fin à ses ambitions légitimes de peintre? Dans son excellente biographie d’Emily Carr, Paula Blanchard démontre que cette artiste avait renvoyé son soupirant en 1900 après avoir conclu que « le mariage aurait lentement mais inexorablement tué son art ».4 Contrairement à Emily Carr, Sarah Robertson n’a pas laissé d’autobiographie; nous ne saurons donc jamais dans quelle mesure elle a contribué – consciemment ou non – à l’éloignement de son prétendant.

Sarah demeurait toujours avec sa famille. Après la mort de son père en 1926, elle est déménagée avec sa mère et ses sœurs dans un appartement au 1470 de la rue Fort. Un cousin qu, enfant, a visité les Robertson sur la rue Fort se souvient de l’appartement sombre sur lequel régnait la mère toujours vêtue d’une longue robe noire et d’un collier noir. Quelque trente ans après la mort de son fils, Jessie Robertson portait toujours le deuil.

Peindre dans une telle atmosphère n’a certes pas été facile. Dans une lettre adressée à A.Y. Jackson (10 février 1948), Sarah fait allusion à la difficulté de s’occuper d’une invalide au caractère des plus résolus et signale que sa sœur Elizabeth, infirmière diplômée, prenait des journées de congé pour aider à soigner leur mère.5 Le même cousin, qui visitait la rue Fort quand il était un jeune garçon, explique à quel point Marion et Elizabeth ont changé une fois libérées de l’influence autoritaire de leur mère. Malheureusement, Sarah n’a pas vécu suffisamment longtemps pour profiter de cette liberté. En effet, elle est décédée le 6 décembre 1948, à peine deux mois après sa mère.

Dans sa vie personnelle, Sarah a été confrontée à certains obstacles dont la pauvreté, l’influence destructrice d’une mère dominatrice et, plus tard, une santé fragile. Une des rares fois où Sarah a fait mention de sa maladie, elle a confié à A.Y. Jackson : « J’ai une hanche un peu estropiée et je dois garder le lit pendant quelques jours, mais je me sens mieux et je compte être sur pied bientôt » Sarah souffrait d’un cancer qui avait gagné ses hanches, la faisant boiter et l’obligeant à renoncer à ses promenades durant lesquelles elle aimait tant faire des croquis.

Outre ses problèmes personnels, Sarah était également aux prises avec les difficultés que devait affronter toute femme de sa génération désirant faire carrière à titre d’artiste : comment convaincre un monde de sceptiques qu’une femme peut bel et bien peindre; et comment continuer de croire en elle-même comme peintre.

Du temps de Sarah Robertson, il y avait peu de modèles pour les femmes qui aspiraient à devenir peintre. En effet, Sarah a peut-être entendu parler de Mary Cassatt et de Berthe Morisot par son professeur William Brymner, mais comme elle n’a pas visité l’Europe, il est peu probable qu’elle ait rencontré des femmes peintres européennes.

Au cours des années 1920, pendant que Sarah luttait pour être reconnue, le Groupe des sept était le maître incontesté de la peinture canadienne. Comme le soulignent Farr et Luckyj dans From Women’s Eyes, l’influence du Groupe fut telle que bon nombre de femmes peintres ont « renoncé à leur propre inclination pour imiter de façon étégante la facture énergique du Groupe des sept »7 Pour Sarah, paysagiste, le problème consistait à développer son style personnel plus humain à une époque où la mode était aux grands paysages dépouillés.

La majorité des artistes vivent probablement des périodes d’incertitude face à eux-même; dans le cas des femmes, ainsi que Paula Blanchard l’a montré, ces périodes peuvent être fort angoissantes. Même après des années d’étude en Californie et en Angleterre, Emily Carr était hantée par n sentiment d’échec.8 Les lettres de Sarah à A.Y. Jackson témoignent bien que sa foi en son talent était parfois chancelante. Pendant qu’elle préparait une exposition avec trois autres femmes peintres à la Hart House, Sarah écrivit à A.Y. Jackson (3 février 1934) qu’elle avait ni plus ni moins perdu toute assurance et qu’elle s’inquiétait de n’avoir pas « suffisamment de bonnes toiles » à présenter. Dans la même lettre, deux pages plus loin, elle affirmait : « Je crois véritablement que je n’existerais pas en tant qu’artiste sans vous, Alex. Mon ami, personne d’autre ne semble voir ce que vous voyez »

Sarah acceptait volontiers les critiques constructives de ses pairs, mais son manque de confiance en elle la rendait particulièrement vulnérable aux critiques dépourvus de sensibilité. Ainsi, quand Kenneth Wells a fait la critique d’une exposition du Canadian Group of Painters pour le Evening Telegram (25 novembre 1933), il a tourné en ridicule la toile de Sarah représentant des lis – Decoration -, affirmant qu’elle rappelait un sous-vêtement de femme en dentelle. Selon Naomi Jackson Groves, Sarah était tellement blessée qu’elle a arraché la toile de son cadre et l’a lancée par terre.9

Mais où donc Sarah Robertson a-t-elle trouvé le courage de continuer à peindre malgré les difficultés de sa vie privée, ses doutes profonds en elle-même ainsi que l’indifférence ou l’hostilité des critiques?

Dès l’âge de dis-sept ans, si ce n’est plus tôt, Sarah a étudié à l’Art Association of Montreal (AAM). Il est impossible de préciser quand exactement elle a commencé parce que les dossiers du AAM ont disparu; cependant, on sait qu’en mai 1910, Sarah a mérité la course de la classe avancée de dessin élémentaire. La bourse d’études donnait droit à une année de scolarité sans frais, mais Sarah est probablement demeurée à l’école pendant plusieurs années.

William Brynmer, directeur de l’école de 1886 à 1921, était un professeur extraordinaire qui a influencé la vie de toute une génération de peintres montréalais. Anne Savage, une des élèves de Brymner, explique le sentiment que ce maître a fait naître en eux, celui de « l’énorme importance » de se consacrer à l’art.10

Dans les cours de Brymner, Sarah a acquis non seulement les principes du dessin et de la peinture, mais encore un sens exceptionnel de sa vocation. Tout aussi importants furent les cours d’esquisse avec Maurice Cullen. Sarah, qui partageait le grand amour de Cullen pour la nature, prenait certainement grand plaisir à participer aux cours en plein air et aux excursions annuelles de croquis dans les Cantons de l’Est. Anne Savage prétendait que Cullen leur en avait appris davantage sur la peinture que Brymner parce que e dernier ne touchait jamais aux travaux des étudiants, tandis que Cullen s’emparait du pinceau sans ambages pour illustrer ses propos. « Pendant que vous vous acharniez à fignoler une portion infime de la composition ou un petit détail insignifiant, il arrivait et vous donnait l’impression de tout harmoniser en un tournemain . . . bref, il donnait le coup de pinceau final »11

En 1920, un groupe d’élèves qui avaient déjà étudié ou étudiaient encoure sous la direction de Brymner se sont réunis pour former le Groupe Beaver Hall. Il y a fort à parier que l’exemple du Groupe des sept de Toronto, qui a tenu sa première exposition en mai 1920, a grandement incité les artistes montréalais à aller de l’avant. Les peintres du Groupe Beaver Hall, encouragés par A.Y. Jackson qu’ils avaient choisi comme président, ont organisé leur première exposition annuelle à leurs studios de la Côte-du-Beaver-Hall. Les quotidiens The Gazette et La Presse ont largement couvert le vernissage du 17 janvier 1921. Dans son mot d’ouverture, A.Y. Jackson a fait ressortir le droit des artistes de peindre en fonction de leurs émotions. Il maintenait que les écoles et tendances de peinture n’intéressaient pas beaucoup le Groupe, mais que l’expression individuelle constituait leur principale préoccupation.12

Le Groupe Beaver Hall, contrairement au Groupe des sept, se distinguait notamment du fait qu’il n’était pas le fief des hommes. En effet, huit des dix-neuf membres étaient des femmes, ainsi que le rapportaient The Gazette et La Presse. Bien que l’on mentionne souvent Sarah Robertson parmi les membres fondateurs du Groupe Beaver Hall, le nom qui paraît dans ces deux journaux est celui de Sybil Robertson, portraitiste, qui a exposé lors des salons du printemps du AAM (1920-1923; 1945-1947). Les journaux se sont-ils trompés? Probablement pas. Dans une entrevue enregistrée de Charles Hill (11 septembre 1973), Lilias Torrance Newton, membre fondateur du Groupe Beaver Hall, précise que Sarah Robertson n’était pas au nombre des tout premiers membres.13 De toute évidence, Sarah s’est jointe au Groupe quelques mois plus tard, possiblement au même moment que son amie Prudence Heward.

Avant la fine de 1921, le Groupe Beaver Hall a rencontré de graves difficultés financières, ce qui l’obligea à se défaire des studios. Les hommes ont poursuivi leur carrière chacun de leur côté, mais la plupart des femmes sont demeurées en étroit contact.

En 1966, quand Norah McCullough a organisé à la Galerie nationale une exposition intitulée The Beaver Hall Hill Group, seules des œuvres des femmes étaient présentées. Les dix peintres choisies par Nora McCullough étaient Mabel May, Lilias Torrance Newton, Mabel Lockerby, Anne Savage, Sarah Robertson, Prudence Heward, Kathleen Morris, Ethel Seath, Nora Collyer et Emily Coonan. Bien que les quatre premières seulement comptaient parmi les membres fondateurs du Groupe Beaver Hall, Norah McCullough avait certes été bien inspirée de regrouper ces artistes. Le nom de ces femmes peintres revient sans cesse dans les lettres artistes. Le nom de ces femmes peintres revient sans cesse dans les lettres de Sarah à A.Y. Jackson, à l’exception de celui d’Emily Coonan. Cette dernière a eu en effet un studio dans l’immeuble de la Côte-du-Beaver-Hall, mais d’après Lilias Torrance Newton, elle était très réservée et solitaire, si bien qu’en 1930, elle était même complètement isolée du reste des artistes.14 Les neuf autres peintres ont gardé le contact pendant une trentaine d’années. Elles formaient ce qu’il est aujourd’hui convenu d’appeler un réseau. Elles se soutenaient par temps durs, partageaient des nouvelles concernant le monde de l’art et s’encourageaient mutuellement à exposer leurs œuvres. Comme le rappelle Anne Savage lors de son entrevue avec Arthur Calvin : « Il régnait un esprit remarquable. Nous avions l’habitude de nous téléphoner. As-tu trouvé quelque chose? Que fais-tu? Puis-je monter voir? Peux-tu descendre? »15

Sarah Robertson était au cœur même du groupe. Elle était, aux dires d’Anne Savage : « une mine de renseignements pour ses amies – qui venaient la voir pour solliciter son aide et aussi pour discuter . . . de leur œuvres »16 Prudence Heward, en particulier, comptait sur l’œil critique de Sarah et lui montrait toujours ses toiles en premier, avant quiconque. Dans la mesure du possible, Sarah faisait la promotion des toiles de ses amies. En décembre 1944, par exemple, elle a écrit à H.O. McCurry à la Galerie nationale du Canada pour lui recommander une exposition de Prudence Heward, Lilias Torrance Newton, Anne Savage et Ethel Seath, dans l’espoir qu’il pourrait organiser d’autres présentations.17

A.Y. Jackson, qui a agi comme juge lors de nombreuses expositions internationales pendant les années 1920 et 1930, avait à ce point confiance au sens critique de Sarah qu’il la consultait souvent au sujet des œuvres de ses amies. Désirant inclure des toiles du Groupe de Montréal dans l’exposition itinérante Exhibition of Paintings by Contemporary Canadian Artists (Washington, 1930), Jackson a demandé à Sarah de choisir un tableau de Kathleen Morris, de retracer une toile de Prudence Heward et de se charger de la sélection pour Anne Savage. « Sarah, prenez-la en charge parce qu’elle sous-estime toutes ses réalisations »18

Les femmes peintres se réunissaient très souvent pour faire des croquis d’après nature. Quand elles disposaient d’un moyen de transport, elles préparaient un pique-nique et partaient pour la campagne; sinon, elles travaillaient sur le motif à différents endroits dans la région de Montréal. Sarah avait un circuit limité : elle séjournait chez les Heward à Fernbank près de Brockville, visitait Nora Collyer dans les Cantons de l’Est ou encore des amis de la famille à Stowe au Vermont.

Les membres du Groupe exposaient ensemble lorsque c’était possible. Ainsi, en 1940, Sarah a participé à une exposition avec Prudence Heward, Anne Savage et Ethel Seath. Voici ce que Jackson a dit de la présentation, dans la salle des estampes de l’Art Gallery of Toronto : « Il s’agit de l’exposition la mieux équilibrée à ce jour. Toutes les pièces témoignent d’une grande individualité, mais aussi d’une unité certaine et d’une vision commune »19

Sarah Robertson a pu compter sur l’amitié et le soutien de Prudence Heward pendant près de trente ans. De fait, on les disait inséparables. À la mort de Prudence, en mars 1947, Sarah ressentit un grand vide. Toutefois, fidèle à elle-même, elle accordait plus d’importance aux sentiments des autres qu’aux siens propres. Ainsi, dans une lettre à A.Y. Jackson écrite après les funérailles, Sarah expliquait : « Sa souffrance fut telle que je ne puis m’empêcher de penser que pour Prudence, ce fut une délivrance » Et elle poursuivait : « Ses amies peintres avaient beaucoup d’importance pour elle. Prudence était une de ces personnes pour qui l’amitié était indéfectible; avec elle, l’amitié, c’était éternel »20

En témoignage de son profond attachement à l’égard de Prudence, Sarah consacra énormément d’énergie et de temps durant l’année suivante à l’organisation de l’exposition commémorative en l’honneur de son amie à la Galerie national. Ainsi, Sarah a révisé l’article de A.Y. Jackson destiné au catalogue, préparé des listes des toiles et passé des heures à discuter avec des membres de la famille Heward.21 Lors de l’ouverture de l’exposition, le 4 mars 1948, Sarah a écrit à A.Y. Jackson et à H.O. McCurry, directeur de la Galerie nationale, pour leur dire à quel point les Heward appréciaient l’exposition.22 Quant à Sarah, elle était trop malade pour assister à l’inauguration. Elle ne survécut à son amie que de vingt-et-un mois.

Certes, Sarah était très redevable à son professeur William Brymner et au Groupe pour son soutien, mais son triomphe en tant qu’artiste tenait à son talent remarquable ainsi qu’à sa volonté inaltérable. Son sens de l’humour l’aidait évidemment à accepter les contraintes de son quotidien. Anne Savage comparait Sarah, qui était blonde et menue, à un ange de Botticelle « jouant et chantant constamment des cantiques de louanges »; elle disait de l’artiste : « Apparemment délicate et fragile . . . elle frappait la cible à tout coup avec beaucoup d’effet »23 Naomi Jackson Groves, à qui Sarah a donné des cours de peinture, admirait l’humour qui transcendait les œuvres de cette peintre, une certaine « effervescence » qui ne correspondait pas tout à fait à son allure. Elle a d’ailleurs déclaré : « Nous avons toujours dit que Sarah avait la taille d’une souri et le courage d’un lion »24

Pendant les années 1950, le succès de l’expressionnisme abstrait a entraîné une éclipse temporaire des peintres figuratifs, y compris le Groupe Beaver Hall. Les admirateurs de ces artistes doivent beaucoup à Norah McCullough qui a organisé l’exposition du Beaver Hall Hill en 1966, événement qui a valu au Groupe son nom et son identité. Il est grand temps, toutefois, d’abolir un mythe que Norah McCullough a contribué à perpétuer. Dans une notice du catalogue, elle affirme que ces artistes n’étaient « aucunement des peintres de carrière, mais plutôt des personnes de bonne famille très talentueuse » Le terme « personnes de bonne famille » est resté associé aux Groupe et évoque un monde sybarite avec serviteurs qui ne reflétait pas du tout la réalité. Si par « peintres de carrière », Norah McCullough entendait peintres professionnels, alors Sarah Robertson et ses amies pouvaient sans contredit être désignées comme telles. Personne n’ose dire que Lawren Harris était un amateur parce qu’il était fortuné. En art, contrairement au domaine es sports, le professionnalisme ne tient pas au fait que l’intéressé puisse vivre u produit de ses réalisations mais plutôt de son attitude face à son travail. Nathalie Luckyj, Dorothy Farr et Frances Smith, entre autres, ont montré que pour les peintres Prudence Heward, Lilias Torrnace Newton et Kathleen Morris, l’art était la raison d’être. Sarah Robertson témoignait du même dévouement à ce chapitre. Sa peinture revêtait pour elle une extrême importance. Les expositions jouaient un rôle de premier plan : d’abord parce qu’elles permettaient de recueillir des fonds pour acheter des fournitures et ensuite parce qu’elles permettaient de recueillir des fonds pour acheter des fournitures et ensuite parce qu’elles justifiaient les heures incalculables consacrées à des problèmes de design et de composition.

Bien que Sarah Robertson soit principalement connue comme paysagiste, elle a également fait des portraits, des natures mortes et des combinaisons de figures et de paysages. Elle a peint ce qu’elle voyait de sa fenêtre ou découvrait lors de ses promenades quotidiennes. La séminaire des Sulpiciens qui surplombait sa rue était l’un de ses sujets de prédilection et elle l’a représenté sous divers angles et en différentes saisons. Ses paysages ne dépeignent pas des montagnes escarpées et des lacs solitaires à la Jackson ou à la Harris, mais plutôt de jolis panoramas pleins de vie des Cantons de l’Est, parsemés de maisons accueillantes et d’étables.

Sarah a travaillé longtemps pour développer son style personnel. Dans Le repos (1926), une peinture qui exprime toutes les émotions d’un dimanche après-midi très chaud, où la famille est assise à l’ombre des arbres, les couleurs sont contenues et la composition, disciplinée. D’autres œuvres de Sarah Robertson réalisées vers la fin des années 1920 témoignent aussi d’une certaine rigidité, comme l’a signalé A.Y. Jackson, un ami du peintre. Dans une lettre adressée à Sarah le 2 décembre 1928, Jackson rapporte une observation d’Arthur Lismer selon laquelle Sarah tentait de faire quelque chose qui ne lui venait pas naturellement et qu’elle était prut-être influencée par Lawren Harris et Edwin Holgate. Jackson avait ajouté : « Vous êtes bien meilleure coloriste que ces deux artistes, mais vous délaissez pourtant la couleur au profit de la forme et du design »

Dans ses œuvres subséquentes, Sarah a fait preuve d’une plus grande liberté dans sa composition et de plus de témérité du point de vue couleur. Joseph et Marie-Louise (1930) est une toile remarquable pour ses subtiles variations de vert, de bleu et de gris. Le ciel avec ses éclairs de lumière blanche semble annonciateur de l’effet spectaculaire qu’elle parvint plus tard à produire avec le ciel et l’eau dans Sur le lac Saint-Louis (vers 1933). Dans Couronnement (1937), qui reflète l’exubérance de l’événement avec son tourbillon de drapeau et de branches, Sarah a recours à des tons éclatants d’orange et de rouge.

Les tableaux de Sarah montrent bien à quel point cette artiste avait le don de « charger d’émotivité tout ce qu’elle peignait »25 Sarah avait une passion pour la nature et cet amour est très présent dans ses toiles. Et elle ne se bornait pas à de serviles imitations. De fait, Arthur Lismer faisait remarquer en 1934 au sujet des peintures de Sarah : « Elle possède le courage de créer des paysages et non pas seulement de les copier en toute conformité »26

Depuis la mort de Sarah Robertson, ses tableaux ont été présentes dans bon nombre d’expositions de groupe, tant au Canada qu’à l’étranger. La seule fois où une exposition a été consacrée uniquement à Sarah, il s’agissait de son exposition commémorative en 1951.27 En réunissant des peintures rarement vues publiquement et provenant de collections privées de même que les meilleures toiles des musées, la Galerie Walter Klinkhoff nous offre une occasion unique d’apprécier et, surtout, d’admirer le talent et le travail de cette artiste méconnue.

Droits d’auteur Barbara Beadowcroft, 1991.
 
   
 
 
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