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JOHN FOX, A.R.C. (1927-2008)

 
 
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Galerie Alan Klinkhoff
John Fox
Standing Nude, 2007
Huile sur carton 10 x 7 po. (Vendu)
Vue détaillée
 
   
  Biographie de John Fox  
   
 
Les premières années

John Fox naît à Montréal en 1927. Il était le fils d’un banquier et le plus jeune de six enfants. Après avoir terminé ses études à la St. Leo’s
Academy de Westmount, il entre à l’Université McGill à l’automne de 1945. C’est, pour Fox, une époque confuse : la Deuxième Guerre mondiale vient de prendre fin et il n’a pas encore fait le deuil de son unique frère mort au champ d’honneur l’année précédente. Dans sa jeunesse, Fox était très réservé et, de son propre aveu, « plutôt naïf ». Au cours d’une interview avec l’auteure, il a déclaré que « l’université a été un choc culturel total ». Les cours l’intéressaient peu et il préférait passer son temps à la Student Union ou dans les cafés pour parler de politique et d’actualités. À la fin du premier semestre il s’était rendu compte qu’un baccalauréat ès arts n’était pas une voie d’avenir, et il quitte McGill en 1946.

Jusque-là, Fox n’avait jamais pensé à l’art comme profession, car le dessin n’était pour lui qu’un simple amusement. Mais un ami lui propose d’étudier les beaux-arts. Après avoir suivi, pendant un été, des cours de dessin privés auprès de René Chicoine, professeur et critique d’art, Fox s’inscrit à l’École des beaux-arts. Les cours consistaient à dessiner d’après modèle, le matin, et à faire de petites compositions de « feuilles d’automne à la gouache…, l’après midi, ce qui l’ennuyait prodigieusement. Désillusionné, il s’en ouvre à Arthur Lismer, directeur de la School of Art and Design du Musée des beaux-arts de Montréal. Lismer l’autorise à suivre ses cours du soir pendant qu’il termine le semestre à l’École. Il entreprend alors des études à plein temps à l’école du Musée. C’est aussi à ce moment qu’il apprend que sa mère y avait déjà suivi les cours de William Brymner.

L’école du Musée est une révélation : « c’était la première fois de ma vie que je me sentais vraiment chez moi. Le lieu, les gens, tout. J’y passais tout mon temps – le matin, l’après midi, le soir… On pouvait dessiner le matin et si on passait par les portes centrales, on arrivait dans le musée ; on pouvait regarder les dessins italiens accrochés au mur, puis retourner travailler. C’était fantastique ! » Les professeurs, à l’époque, étaient Eldon Grier, William Armstrong et Goodridge Roberts. C’est Roberts qui a eu sur lui le plus d’influence. Fox avait vu ses oeuvres à la Dominion Gallery, sur la rue Sherbrooke, vers 1946 : « Je crois que c’étaient des aquarelles du lac Orford ; j’ai été complètement bouleversé. » Il a appris de Roberts l’importance du rapport des couleurs entre elles comme moyen de structurer un tableau. Roberts avait, bien entendu, étudié à la Art Students League de New York, où il avait été initié au modernisme américain ainsi qu’à l’école de Paris. Roberts a été pour Fox à la fois un maître et un mentor, mais surtout un « modèle » -il lui a prouvé qu’on pouvait « consacrer sa vie entière à faire de l’art. » Leur relation s’est bientôt transformée en une amitié qui a duré jusqu’à la mort de Roberts, en 1974.

Après avoir terminé le cours de trois ans à la School of Art and Design, en 1949, Fox devient l’assistant de John Lyman, puis directeur du département des beaux-arts de l’Université McGill. Fox trouvait que Lyman avait des sentiments trop négatifs à l’égard de l’art abstrait, mais il respectait ses critiques malgré des doutes sur sa peinture. L’autre responsabilité de Fox dans le département, et celle qui lui était le plus agréable, c’était d’actionner le projecteur de diapositives dans la classe d’histoire de l’art de Robert Davis, à McGill. (Davis était le directeur du Musée des beaux-arts de Montréal.) Ce fut le point de départ de la passion pour l’art du passé que Fox allait conserver toute sa vie. Au printemps de 1951, il épouse Louise Cass, qu’il avait connue à la School of Art and Design. Après un séjour à Saint-Hilaire, ils reviennent à Montréal à l’automne et s’installent dans un appartement sur l’avenue Selkirk, jusqu’à leur départ pour l’Angleterre en juin de l’année suivante.

Fox avait obtenu en 1952 une bourse du British Council pour étudier à la Slade School of Fine Art de Londres. Le printemps de la même année, Davis l’invite à partager une exposition en duo à la Galerie XII du Musée des beaux-arts de Montréal, qui servait de vitrine à l’art contemporain à Montréal. Pour Fox, alors âgé de vingt-cinq ans, c’est un grand honneur :
« C’était quelque chose de très important pour moi. Ça m’a renversé. » Il y expose onze oeuvres – des paysages, des figures, des natures-mortes et un autoportrait. Robert Ayre, dans sa critique de l’exposition
de Fox, le 26 avril 1952, écrit que ses représentations de Saint-Hilaire étaient « des paysages personnels d’une qualité qui dépasse le décoratif… Je suis d’avis que John Fox est l’un des nouveaux peintres les plus prometteurs à s’être fait connaître depuis un long moment et je suivrai ses progrès avec intérêt. »

En septembre, Fox entre à la Slade pendant que sa femme étudie à la Central School of Arts and Crafts. L’année passée à la Slade, sous William Coldstream, a été décevante, parce que « trop introspective ». Les seuls cours qu’il suivait assidûment étaient les leçons de gravure de
John Buckland Wright. Il admirait Wright parce qu’il était l’un des rares professeurs de la Slade à avoir une perspective moderniste. Fox passait une grande partie de son temps à visiter les musées et à lire des revues d’art (ainsi que des livres Penguin de prose et de poésie). À Londres, il découvre les écrits d’Heinrich Wolfflin et « mes yeux se sont ouverts ». Il est consterné de voir qu’il y avait peu d’art moderne international dans les galeries, et le milieu artistique de Londres ne lui semble pas particulièrement inspirant. Il produit peu de tableaux cette année-là, mais il travaille pendant six semaines à la National Gallery sur une copie de la Vénus et Adonis du Titien (c. 1560).

Il n’allait jamais oublier les leçons apprises du Titien et il a conservé le tableau toute sa vie. Jean-Bernard Roumanes, dans un article de
Vie des Arts (Hiver 1999-2000), parle de la copie que Fox a faite de Venus et Adonis comme d’une « matrice » – un mot clé, un point tournant, une percée. Il écrit :

Cela arrive chaque fois que le peintre aborde pour la première fois – soit en interprète soit en inventeur – l’un ou l’autre des innombrables problèmes qui se posent sur la toile. Non en théorie, mais dans la matérialité de leur dimension picturale. Qu’il s’agisse de médium, de composition, de symbole thématique, de rapport de masse, de construction, de plan, de luminosité, d’empâtement, de tracé,de trace ou de représentation, etc.

Roumanes croit que la copie du Titien explique la capacité de Fox de passer aisément de l’abstraction à la représentation : « Il s’agit simplement de passer d’un côté à l’autre côté du tableau!... Et ce, afin d’en épuiser aussi entièrement que possible toutes les virtualités, une partie après l’autre. Cette démarche empirique est conforme à sa culture. […] l’approche expérimentale va lui permettre d’enraciner sa vision de peintre dans la seule matérialité de l’image. »

Peu après la fin de l’année scolaire, Fox et sa femme quittent l’Angleterre pour le continent. Il était impatient de quitter Londres, car la taille de la ville était écrasante ; il y régnait encore un climat de grande austérité et la reconstruction commençait à peine. Mais surtout, il croyait que la Grande-Bretagne était trop coupée du reste du monde – elle était insulaire et antiaméricaine et s’intéressait peu à l’art moderne en dehors de ses propres frontières. C’est à Florence, Venise et Paris qu’ils passent l’été et l’automne de 1953. Fox se souvient : « Venise m’a fait une très forte impression, même en ce temps-là, en 1953. J’étais totalement émerveillé par Venise ; le lieu aussi bien que les choses à voir. » À son retour à Montréal, en novembre, il se met à peindre plusieurs tableaux d’après les croquis rapportés d’Europe. Cependant Fox croyait qu’il était encore en train d’apprendre à peindre ; les dessins de son carnet de croquis étaient tracés au carreau et le choix de couleurs griffonné sur les croquis. Il peignait rarement en extérieur et plusieurs de ses toiles, telles Umbrellas, Cote des Neiges, 1954 (Musée des beaux-arts du Canada) et autres vues du secteur, montraient ce qu’il voyait de sa fenêtre sur la rue Selkirk. Mais la plupart de ses tableaux se basaient sur l’expérience du regard ainsi que sur des idées stimulées par ses dessins. Plusieurs tableaux de personnages, à cette époque, étaient des compositions : des sujets individuels réunis dans un décor intérieur unifié. Il peignait en couches minces, avec des coups de pinceau déliés qui soulignaient sa préoccupation pour les rapports entre la couleur et la lumière.

En 1955, Fox devient le premier récipiendaire d’une bourse de la Fondation Elizabeth Greenshields accordée aux artistes en début de carrière adonnés à l’art représentatif ou figuratif. Cet appui pécuniaire lui permet de retourner en Europe; en novembre, sa femme et lui partent pour Florence où ils demeurent jusqu’au mois de septembre de l’année suivante. Au cours de cette période, il retourne à Venise pour un séjour d’un mois. Une fois encore, Fox est complètement ébloui par le travail des peintres vénitiens, particulièrement le Titien et le Tintoret. Et il est de nouveau fasciné par la lumière et les couleurs spectaculaires de la ville. L’automne les voit à Paris, examinant de première main les tableaux des peintres français contemporains ainsi que les trésors du passé. Voir les toiles de Degas, Bonnard et Matisse ou lire leurs écrits à un effet profond sur la direction de son propre travail. Le temps passé en Italie et en France a certainement fourni à Fox l’inspiration intellectuelle et visuelle qu’il cherchait depuis longtemps. Il revient à Montréal, en novembre 1956, revivifié et déterminé.

Fox commence à exposer à la Watson Galleries de Montréal avec une exposition solo en février 1957. L’oeuvre comprenait des extérieurs et des intérieurs faits avant son départ pour l’Angleterre, des paysages de Paris, Venise et Florence peints l’été précédent, ainsi que plusieurs natures-mortes et images figuratives du milieu des années 1950. L’exposition montrait clairement l’évolution de sa peinture au cours des cinq années précédentes. Une légende accompagnant les photos de deux tableaux d’intérieurs reproduites dans La Presse disait : « Le clair-obscur a été abandonné pour les valeurs de couleur et la prépondérance des lignes. » Rodolphe de Repentigny, le critique d’art de La Presse, parlait de ce processus en ces termes : « Dans sa peinture, Fox procède toujours par de nombreux dessins et des esquisses. Le tableau est toujours réalisé en atelier. Comme peut le constates quiconque aura vu son exposition, il tend dans sa peinture à éliminer les volumes. « Je suis beaucoup moins intéressé à l’espace maintenant, » dit-il. « Atmosphère, lumière et dessin sont ses principales préoccupations », comme dans Canal and Gondolas de 1956. Robert Ayre, critique d’art du Montreal Star, écrivait :

C’est une vie tranquille car M. Fox est un peintre réservé, contemplatif, qui trouve sa force dans la litote. Il peint en couches minces, parfois comme un aquarelliste, trouvant son bonheur non dans le pigment juteux ou la troisième dimension, mais dans le dessin qui remplit le carré, en espace et en proportions, et l’emploi judicieux de la couleur. Dans la couleur, il est individualiste et séduisant, riche et rayonnant sans être somptueux, et réticent, la portant comme une douce floraison quand le moment est venu d’être sage.

Fox était encouragé par l’appui et la reconnaissance qu’il recevait – en 1955, le Musée des beaux-arts du Canada avait acheté un tableau. Il retourne en France, au printemps de 1957, avec le sentiment d’avoir accompli quelque chose, et y peint les villes côtières de Sanary et Honfleur avant de revenir au Canada, à la fin de 1958.

Quand Fox revient à Montréal, l’art représentatif a perdu de sa prépondérance au Québec. En tant que Montréalais anglophone et peintre d’images représentatives, il croyait avoir peu en commun avec l’avant-garde montréalaise, malgré son grand respect pour leur ambition et leurs réalisations. Il admirait particulièrement Borduas pour son appui à la peinture new-yorkaise et la puissance de ses dernières toiles. En dépit de la domination de l’esthétique automatiste et plasticienne à Montréal, l’oeuvre de Fox attirait toujours un public fidèle. C’est à ce moment qu’il expose pour la première fois à Toronto, à la Laing Galleries. En 1959, commence une association avec les Continental Galleries de Montréal, qui lui vaut quatre expositions solo au cours des cinq années suivantes.

Fox suivait son propre chemin, de plus en plus soucieux de l’agencement de la couleur et de la forme à l’intérieur d’un espace pictural plus restreint, même s’il était toujours intrigué par les possibilités que présentaient les sujets figuratifs, comme on peut le voir dans Montreal Street, 1959. Les différentes dimensions et positions des objets dans un environnement intérieur dans Still Life with Standing Sculpture and Vases, 1961 crée un équilibre parfait, parce que l’espace entre les formes est aussi important que les formes elles-mêmes. La couleur unifie l’image : ainsi, les tons grisâtres du rectangle du fond trouvent un écho dans les traces de couleur sur la table et sur la surface des sculptures. La couleur et la lumière des formes bleues forcent le regard à se déplacer sur l’étendue du tableau. Les formes ne semblent pas enracinées dans la toile ; leurs différents contours et les silhouettes brisées donnent aux objets statiques une impression de mouvement qui reflète le coup de pinceau délié de Fox. Il s’en dégage une image d’harmonie et d’achèvement en même temps que de familier et momentané. Donald Andrus, dans le catalogue, John Fox: Ten New Paintings (1980), suggère que, dans les oeuvres de cette période, les formes de Fox « complètent ou font contrepoint à la géométrie de la toile… autant qu’elles servent à supporter, refléter ou révéler les objets… »

Fox passe la plus grande partie des années 1960 à Montréal, sauf pour un séjour en France et à Venise en 1963, et des vacances d’été dans le
Maine et à Cape Cod avec sa femme et ses deux filles. En plus de deux expositions solos aux Continental Galleries, il expose une deuxième fois à la Galerie XII du Musée des beaux-arts de Montréal et participe à plusieurs expositions de groupe. Au début des années 1960, il reçoit la commande d’une murale pour le nouvel édifice en mémoire des Pères de la Confédération à Charlottetown, PEI, en célébration du centenaire. En dépit du contexte de cette importante commande, il n’a pas voulu peindre un manifeste politique qui aurait enlevé quelque chose à la signification visuelle de l’oeuvre. The Quebec Conference, 1964, est un triptyque dont le panneau central montre l’arrivée des délégués par bateau à vapeur. Fox a cherché des références visuelles de l’époque dans les photographies de William Notman, mais aussi d’autres sources d’inspiration dans les tableaux de Degas et du Titien ainsi que dans les estampes japonaises et autres oeuvres d’art. Fait intéressant, les figures historiques n’ont pas une place prééminente et le récit évoque les nombreux moments disparates de l’événement. Les variations tonales coulent d’un panneau à l’autre, unifiant l’espace et sa composition à la manière d’un collage. Fox a utilisé des lavis de couleurs subtiles qui se rejoignent ou s’éloignent pour créer une histoire inachevée.

La première source d’inspiration de Fox pour son oeuvre figurative, dans les années soixante, est son environnement immédiat, particulièrement son salon sur l’avenue Selkirk. Il n’est donc pas étonnant que plusieurs de ses représentations soient des intérieurs remplis d’objets familiers. En même temps, il continue de dessiner les lieux préférés de son quartier : les rues, les maisons en rangée, le couvent et le séminaire avec leurs jardins adjacents – sujets qu’il développe dans des toiles comme Percy Walters Park, 1961. Pendant ses vacances en famille, à Cape Cod, Fox peint de petits tableaux d’enfants jouant sur la plage et de bateaux amarrés à une jetée. Mais la plupart de ses représentations sont construites à partir de dessins ou bien de mémoire, d’après ce qu’il avait vu et ce qu’il connaissait.

Cependant, au milieu des années soixante, son oeuvre devient beaucoup plus lyrique. Eros Captif, 1965, est un intérieur baignant dans la couleur. La palette de jaune, d’ocre et de rose est un mélange de variations tonales, aux coups de pinceau déliés mais finement joints. Fox réinvente l’espace du salon en déformant les angles et en modifiant la perspective, le tout dans un réseau étroitement construit de pleins et de vides. La forme rectangulaire de la toile est accentuée par les rayures des rideaux, les étagères et le foyer, puis rappelée par des objets dans des tons de bleu stratégiquement disposés. Le centre de la toile est un amalgame de tons atténués de rose qui impose sa présence par sa forme architectonique. La géométrie de l’image est adoucie par la figure d’Eros qui semble flotter vers la plante inclinée. L’image n’est pas contenue, comme le dessus de la table, à gauche, ainsi que la chaise, à droite, qui semble s’allonger en dehors du cadre. L’emploi d’une variété de marques, de coups de pinceau qui se chevauchent, de lignes continues ou brisées, tout cela sert à animer l’espace intime, domestique.

Rea Montbizon, dans The Gazette du 13 novembre 1965, écrit, à propos de la première exposition solo de Fox à la Galerie Agnès Lefort :

L’artiste a considérablement raffiné son travail. Il a réduit le discours à l’essentiel… Il a pratiqué avec succès l’art difficile de la peinture monochrome et l’art des omissions sélectives. À mesure que ses peintures deviennent de plus en plus délicates, on remarque de moins en moins que toute son oeuvre repose sur une superbe fondation, une discipline de fer dans l’organisation et le design. Tout le raffinement de son art réside dans le fait qu’on ne voit plus le fer.

À côté des peintures exposées à Montréal, à la Galerie Agnès Lefort, et à Toronto, à la Roberts Gallery, de 1965 à 1968, se trouvent des dessins d’après modèle ainsi que des dessins de paysages au pinceau. Le dessin a toujours été une constante chez Fox et la pierre de touche de sa peinture. Les nombreux cahiers de croquis de cette période témoignent de sa fascination constante pour les mouvements et les gestes de la figure humaine. La ligne est l’équivalent de la forme et, à travers ses dessins, Fox déchiffre la variété des formes qui réapparaissent dans ses tableaux figuratifs.

Vers la fin des années 1960, Fox loue un atelier sur le square Phillips, au coeur de Montréal. Il peut désormais explorer d’autres médiums et c’est là qu’il commence à faire de la sculpture en bronze. Robert Ayre écrit, dans le Montreal Star du 14 mai 1970, que ces oeuvres sont « modelées avec autant de sensibilité qu’une oeuvre de Manzu et infiniment touchantes ». Fox s’intéresse aux excavations qui se poursuivent à Pompéi et une de ses représentations évoque deux nus féminins figés dans le temps par la lave. Une autre sculpture a un relief si peu marqué qu’on dirait une peinture sans couleur : Susanna rappelle le récit biblique d’une jeune femme épiée par un vieillard. À cause des exigences de la sculpture en bronze et de son insatisfaction croissante par rapport à l’art figuratif, Fox ne fait plus de sculpture après 1971. À la fin de la décennie, ses images deviennent de plus en plus abstraites – dans le sens d’une séparation d’avec l’apparence objective. En 1972, ses toiles ne montrent plus que des traces de références à des objets reconnaissables. Les allusions au monde naturel sont remplacées par des allusions aux sensations de couleur et de lumière. C’est le début d’unenouvelle manière de peindre.

1972-1986 - La non-figuration

La peinture non figurative à Montréal, au début des années soixante-dix, est encore dominée par une approche plasticienne ou « hard edge » qui laisse peu de place à d’autres définitions de l’abstraction. Pour John Fox, cependant, la non-figuration n’est pas tant motivée par les préoccupations idéologiques de la peinture géométrique au Québec que déterminée par les idées sur l’abstraction définies par des peintres new-yorkais comme Mark Rothko et Jules Olitski. Il s’intéresse aussi depuis longtemps aux écrits critiques de Clement Green-berg dans Partisan Review et aux articles d’Harold Rosenberg dans le magazine Encounter. Karen Wilkin, dans un article de Modern Painting in Canada (1978), écrit que Fox a « recherché sa propre marque de peinture lyrique ‘all over’ »Son changement de direction de la figuration vers la non-figuration, au début des années 1970, commence par une plus grande concentration des harmonies de la couleur et de la lumière pour elles-mêmes. Bien qu’il ait été nécessaire pour cela de faire disparaître l’apparence naturelle des objets, Fox continue de croire à l’importance de la structure et de la composition comme base de la signification visuelle de sa peinture.

À mesure que les sujets de son travail relèvent moins de la réalité de l’apparence et davantage de l’imagination, la confiance de Fox dans la puissance émotive et l’intensité de la peinture en tant que peinture devient sa préoccupation première. Les images non figuratives lui permettent de se concentrer sur la manière de peindre plutôt que sur ce qu’il faut peindre, comme c’est le cas pour l’art figuratif. Dans une entrevue avec Kay Kritzwiser, dans le Globe & Mail du 12 mars 1974, Fox fait ce commentaire : « J’ai ressenti une immense libération lorsque j’ai quitté la figuration. Cela a ouvert un tout autre concept d’échelle. Dans mon travail, j’étais toujours préoccupé par ce qui se passait dans les espaces entre les objets. Je me rends compte maintenant que je m’intéressais davantage aux ambiguïtés de la peinture qu’à ce que je peignais. » En passant de la figuration à la non-figuration, la surface de la toile paraissait plus simplifiée, même lorsque les juxtapositions de riches couleurs étaient plus complexes. Le processus et le produit étaient tout un pour Fox et donnait l’impression vivifiante que la toile était constamment en devenir.

D’autres changements dans son travail suivent son déménagement dans un nouvel atelier sur la rue Mackay. Le plus important est une augmentation frappante du format de ses toiles. Il se met aussi à peindre à l’acrylique, qui s’étend facilement et également sur de larges surfaces et a l’avantage de sécher rapidement, ce qui lui laisse plus de liberté pour se concentrer sur l’harmonie des couleurs. Il va bientôt commencer à appliquer la couleur au pistolet, ce qui donne de fines couches de couleur et des effets différents de ceux qu’on obtient avec le pinceau.
Les oeuvres de 1973 et 1974 ont une composition faussement simplifiée, qui combine la structure affirmative de la peinture à géométrie douce avec les mouvements délicats de la couleur modulée en formes rectangulaires et organiques. Mazy Tale, 1974, révèle comment l’artiste a utilisé des couches de couleur pour créer des tensions entre les teintes sensuelles sur l’entière surface de la toile. L’espace pictural est plus ambigu que dans ses images figuratives. Chaque zone de couleur glisse devant ou derrière le ton adjacent pour créer une impression de mouvement qui palpite doucement sur toute la surface de la toile. Alors qu’un jeu de « push and pull » tonal savamment équilibré avait constitué une part importante de l’oeuvre figurative de Fox, il est ici utilisé entièrement en termes de couleur non figurative. Ce mouvement rythmique est aussi relié à la dynamique essentielle des images abstraites et ce qu’on appelle un rapport « figure-fond ».

Dans ces premières abstractions, les grandes formes centrales pourraient être une référence aux fenêtres ou aux miroirs que Fox introduisait souvent dans ses oeuvres figuratives antérieures, comme dans Portrait of Beverly, 1964.

Cela prolonge l’impression de voir à travers l’image et de la voir venir à soi en même temps. Dans Fencing Piece, 1974, Fox rappelle les bords de la toile à travers des bandes de couleur formées au moyen de ruban-cache et d’un rouleau à peinture (plutôt qu’un pinceau). Il a laissé l’espace central presque vide, sauf pour quelques taches de formes organiques d’une couleur plus claire qui avancent et reculent en même temps. En se rapprochant et en s’éloignant les unes des autres, les formes de couleur rectangulaires donnent lyrisme et rythme à l’entière surface de la toile. La tension vacillante de la composition, l’échelle des éléments et l’éventail des tons sont retenus par l’étonnante explosion de rose, dans le bord inférieur, qui arrime l’image et contrôle les ambiguïtés délibérées du tableau.

En 1974, Fox entreprend une série de collages sur papier qui coexistent avec les toiles. Inspirés peut-être par ses sculptures de bronze en bas-relief de 1970 et ses nombreux dessins de figures, les collages étaient des stratégies importantes dans le processus de nonfiguration et la réflexion sur les possibilités de la peinture abstraite. D’un format modeste, ces oeuvres sont intuitives et organiques, mais d’une composition assurée. Karen Wilkin écrit, dans Vernissage, Corporate Collection of Secal-Alcan Ltd. (1980), que Fox est « un peintre de nuances, davantage fasciné, semble-t-il, par les délicates variations de tons et de textures que par les définitions et contrastes. » Les collages permettent à Fox de les confronter à ses ambitions pour les grandes oeuvres à l’acrylique, en disposant des couches de papier en une sorte de surface de bas-relief rehaussée par la tactilité des matériaux, le peu de couleur et le dessin ouvert griffonné à travers le tableau, presque comme des graffiti.

En 1975 le mariage de Fox et de Louise Cass est rompu et il demeure et travaille dans son atelier installé dans une usine de chaussures au sud de la rue Wellington. Il est aussi professeur associé au département de peinture et dessin de la faculté des beaux-arts de l’Université Concordia. Il y était arrivé en 1970 après avoir enseigné pendant cinq ans au Centre Saidye Bronfman. En 1975, Fox tient aussi sa première exposition solo à l’extérieur de l’est du Canada – à l’Equinox Gallery de Vancouver. Dans un article sur l’exposition dans le Vancouver Province du 11 octobre, Ann Perry écrit : « L’univers pictural de Fox est construit et peint avec une détermination débridée et une ferme décision… L’art de Fox est un moment visuel plein de texture, de couleur, de manière, de contrôle et de liberté, tout cela réuni dans un emballage push and pull, de fluidité et de tension. » Pendant ce temps, il continue d’exposer à la Galerie Mira Godard à Montréal et Toronto. L’énergie créatrice de Fox ne faiblissait jamais et il se mettait constamment à l’épreuve. En 1976, il entreprend un nouveau groupe de peintures et collages dont la composition est plus réductrice et la palette plus sombre et plus riche. Tout en continuant de créer de larges espaces de couleur modulée au moyen du pistolet, il utilise une truelle pour pousser la peinture sur la toile et donner une sorte de croûte à la surface. Cette approche donne à l’oeuvre une nouvelle opacité qui retient la lumière, renforçant la matérialité et la tactilité de la peinture. Les oeuvres de 1976 et 1977 possèdent une structure fortement architectonique et une texture rugueuse qui les définissent comme des peintures urbaines. Elles évoquent à bien des égards le stucage de l’architecture vénitienne, et les frottis ressemblent à des marques dans le mortier et la pierre. C’est à cette époque que Fox commence à faire des séjours annuels à Venise en compagnie de l’historienne de l’art Sandra Paikowsky qu’il épouse en 1982. Les murs érodés, balafrés de Venise inspirent aussi son travail de la fin des
années 1970. Fox ajoute à la peinture des dessins elliptiques qui montrent plus directement le mouvement de sa main que ses premières abstractions. Donald Andrus suggère que le dessin « complète l’énergie et la poussée des taches de peinture physiquement appliquées autour à la truelle ... Chez Fox, le mouvement de la surface de la peinture et du dessin accompagne son souci croissant d’établir une condition selon laquelle la peinture est amenée à se former elle-même. »

En 1978, à peu près à l’époque où Fox a emménagé dans un atelier plus grand sur le côté nord de la rue Wellington, il peint à même le sol – une stratégie qui le libère encore plus de la tradition picturale. Le fait de retirer le support de son châssis donne à Fox la liberté de travailler à partir de toutes les directions, laissant l’action de peindre s’emplir de possibilités illimitées d’expérimentation. Il commence aussi à utiliser des éponges, des bandes de carton et des couteaux pour appliquer la peinture sur la toile. Dans Untitled #7801, 1978, Fox crée des voiles et des voiles de tons sobres pour donner un effet de lumière fugace dans un espace sans limite. En même temps, il place des formes de couleur plus définies sur les bords supérieur et inférieur de la toile, comme pour défier les notions traditionnelles de la gravité. Pour donner plus de poids et de définition à ses images, Fox ajoute un nouveau type de dessin, exécuté avec du ruban-cache dans la partie centrale de la toile. En plaçant puis en enlevant le ruban-cache, il crée des lignes calligraphiques qui dansent sur la surface. Ces formes organiques ludiques ressemblent aussi à des graffiti. Elles contredisent complètement la géométrie de ses premières abstractions.

À la fin de la décennie, les formes dessinées se développent en de plus larges formes organiques excentriques avec une nouvelle luminosité. La sensualité de la couleur laisse la surface respirer, inhaler et exhaler en rythmes tranquilles. En 1980, Fox enseigne à l’Université Concordia depuis dix ans et dirige le département. Il continue aussi à exposer à Montréal et Toronto, mais sa vie dans l’atelier demeure sa première obsession. Il avait dit : « Je suis peintre, c’est tout ce que je fais depuis trente ans. Je n’ai jamais cru au talent, seulement à l’intérêt et au travail. L’art est quelque chose qui dure terriblement longtemps. Il faut d’abord se trouver soi-même. Le reste vient plus tard, beaucoup plus tard. » Dans l’oeuvre des années 1980, le dessin et la peinture continuent d’être interdépendants, mais les images incorporent maintenant de larges formes irrégulières projetées dans des couleurs plus fortes. À cette époque, Fox commence à incorporer des éléments de collages à ces imposantes peintures opaques. Les couleurs qu’il place les unes contre les autres ne devraient pas s’accorder, mais il les faits s’accorder en appliquant constamment sur la toile des couches de peinture au pistolet, au pinceau ou à petits coups à partir de différentes directions. Des formes qui pourraient être interprétées comme des références à la nature ou au corps ne peuvent être lues de cette manière à cause de leurs couleurs imaginatives et du contraste entre ce qui est lumineux ou sombre, petit ou grand, dessus ou dessous. Ces formes juxtaposées en couches ne sont pas liées les unes aux autres, mais semblent s’ouvrir ou se fermer au hasard – comme on peut le voir dans #20 qui date de 1982. Le format horizontal inhabituel de la toile donne aussi au tableau une présence insistante qui souligne la force des éléments visuels. Le dessin et les marques donnent aux formes à la fois l’acuité et l’intangibilité de chaque forme. Et surtout, la toile crée sa propre réalité visuelle qui a peu de chose à voir avec un monde extérieur objectif.

Dans la peinture non figurative de Fox, au milieu des années 1980, les images suggèrent une expansion des formes excentriques, des tons affirmés et de la lumière sensuelle des oeuvres précédentes. L’ouverture du geste de peindre devient le principal moyen d’exprimer la couleur. Ce mouvement trouve son contrepoint dans l’échelle plus étendue et la générosité des formes individuelles. Le plus significatif, c’est que les images semblent maintenant contenir des références voilées aux formes du corps et de la nature, mais entièrement à l’intérieur du vocabulaire de la peinture non figurative. L’espace intérieur dans la peinture de Fox gagne aussi en profondeur et en étendue. Les allusions puissantes à l’espace naturel donnent à l’oeuvre une nouvelle sorte de nervosité et de désarticulation qui indiquent son ambition constante de redéfinir l’abstraction à son idée. En même temps, ces dernières toiles non-objectives gardent la signification essentielle de toute l’oeuvre de Fox : l’interaction entre ses expériences vécues et ses sensations intimes.

En 1984, il retourne à la peinture à l’huile, parce qu’elle lui permet une plus grande implication dans la manipulation traditionnelle de la peinture que ce que peut offrir l’acrylique. La peinture non figurative avait donné à Fox les moyens d’approfondir les questions purement visuelles sur la peinture, libre des exigences de l’apparence naturelle des choses. Cette manière de créer des images offrait éventuellement peu de défis, et le potentiel des images figuratives l’intriguait davantage. Mais il savait aussi qu’un retour à la figuration allait reposer sur les leçons apprises de l’abstraction et sur une foi constante dans la liberté de l’imagination. Dans sa dernière entrevue avec l’auteure, en avril 2008, Fox déclarait : « En regardant en arrière, je crois que je n’ai jamais été réellement convaincu de l’importance ou des différences entre abstraction et figuration et je ne le suis toujours pas. Je crois que les préoccupations sont presque exactement les mêmes. »

1987-2008 – Les dernières années et le retour à la figuration

Le retour de John Fox à la figuration, après quinze années de création de tableaux non figuratifs, a été une transition sans heurt – une transition qu’on pouvait déjà entrevoir dans ses dernières abstractions du milieu des années 1980. Il avait toujours été préoccupé par le caractère physique de la peinture et la manière dont elle pouvait être manipulée comme substance intellectuelle et émotionnelle. Dans chaque nouvelle toile, il créait les conditions qui lui permettaient de résoudre les problèmes visuels qui donnaient leur sens au tableau. En parlant de ces conditions, il disait souvent « Je suis dans la popote ». Résoudre les problèmes de la peinture, qu’elle soit figurative ou abstraite, aura été tout au long de sa vie un engagement et une motivation. Commentant l’oeuvre de Fox, Bernard Roumanes écrit : « Peindre le monde et tout ce qu’il contient ou peindre les mondes inventés par la pure nécessité intérieure abstraction faite du monde n’y change absolument rien. Du point de vue de l’essence de la peinture, peindre c’est d’abord et avant toute chose : peindre la peinture et c’est tout. » Le passage de Fox de la nonfiguration à la figuration a été, jusqu’à un certain point, amené par un auto-portrait commencé en 1985. Il avait donné ce sujet à ses élèves, dans un cours de peinture à Concordia, et, comme toujours, l’enseignement a stimulé sa propre pensée et ses méthodes de travail. À ce moment de sa carrière, la peinture figurative posait des défis nouveaux et différents de ceux qui s’étaient présentés à lui dans son oeuvre figurative des années cinquante et soixante. À l’époque, il avait été absorbé dans les défis de la couleur, de la lumière, de la structure et de l’espace dans la création d’images déterminées par son environnement familier et sa réalité quotidienne, comme on peut le voir dans Studio Window, v. 1968. Dans ses dernières toiles figuratives, les sujets de Fox viennent de son imagination et du désir d’orchestrer une nouvelle réalité de couleur et de lumière.

À l’automne 1987, Fox a une exposition solo à Art 45, à Montréal, où il montre cinq de ses nouvelles oeuvres figuratives. Dans sa critique de l’exposition, dans le numéro du 3 novembre de Finance, Ninon Gauthier écrit : « John Fox revient en force à la figuration après un détour de plus de 10 ans du côté de l’abstraction minimaliste. De ses recherches formalistes, le peintre a retenu une remarquable maitrise de la texture, de la matière et une palette sourde d’une rare subtilité…. » Son nouveau changement de direction a été bien reçu par ceux qui n’avaient pas compris son passage à l’abstraction. Il accordait cependant peu d’attention à l’interprétation de son oeuvre par le grand public, car il s’intéressait davantage aux réactions de ceux qui étaient capables de voir au-delà du sujet. Jamais homme à être lié à un style ou mouvement particulier, Fox a toujours cru que l’histoire de la peinture pouvait apporter les réponses à ses questions et lui permettre de ne pas dévier et de faire les changements appropriés, selon son propre esprit et son propre coeur.

En 1989, Fox emménage dans un nouvel atelier sur la rue Saint-Ambroise, dans Saint-Henri, qui allait devenir à la fois son lieu de travail au cours des dix-neuf années suivantes et le lieu qui l’a défini. C’est là qu’il prend l’habitude de se rendre à son atelier presque tous les jours, pratique qu’il conserve fidèlement jusqu’à son dernier départ pour Venise en avril 2008, à l’âge de 80 ans. Fox croyait que la peinture était un processus lent et contemplatif et que ses toiles pourraient se développer sur une longue période de temps. Il n’était pas rare pour lui de retourner à une toile qu’il avait terminée quelques années auparavant et d’y apporter des retouches. Parce qu’il croyait que la création artistique était une accumulation de science et d’expérience, il avait son propre point de vue sur le moment où un tableau était effectivement « fini ». De la fenêtre de son atelier il apercevait, au-delà du canal Lachine, les bâtiments industriels le long de la rue Saint-Patrick. Plusieurs toiles, ainsi que des dessins et des aquarelles, témoignent de son empathie et de son affection pour cet environnement délabré, comme le montre St-Henri, 1999. Comme c’est le cas dans toutes ces oeuvres, les images ne sont pas des représentations littérales, mais la résolution visuelle de ce qu’il a vu et de ce qu’il connaît. Dans Canal II, 1990, les arbres, le mouvement de l’eau, le poteau, les broussailles et le sentier sont un assemblage de formes rectangulaires et organiques dégagées, réunies pour construire une composition qui a sa propre unité visuelle, mais qui demeure cependant fidèle au monde qu’il voyait de sa fenêtre. Le poteau qui s’élève du bas du premier plan n’est pas une barrière, mais une entrée dans le monde réimaginé de Fox. Tout en donnant de la stabilité aux couleurs et aux espaces changeants, il donne aussi une certaine intimité à l’oeuvre. Les changements de tons sont subtils, comme dans les variations de la couleur de l’eau. Le fantôme d’une clôture qui avait été présente dans une première phase du tableau nous rappelle que sa peinture consiste à étendre des couches sur la surface à mesure qu’elle développe son identité propre au cours du temps. Fox n’efface pas ces traces, mais il montre clairement les choix qu’il a faits. Les marques noires griffonnées sur le bord de l’eau marquent le léger tracé de la clôture et donne du relief et du caractère à cette partie de la surface. Pierre Bonnard, peintre qu’il admirait beaucoup, a écrit : « Travaillez l’accent, c’est ce qui donne de la vie à l’ensemble » Les différentes formes et dimensions des éléments naturels, ainsi que la lumière diffuse et les tons changeants, créent un espace actif et invitant pour Fox aussi bien que pour le spectateur.

Fox s’inspire aussi de son atelier pour la plupart des natures mortes des années 1990. Les sujets sont les objets dont il s’était servi tout au long de sa carrière : une presse de gravure, son chevalet, des pinceaux, des outils, des chaises, une toile inachevée appuyée contre le mur, des étagères à livres et des tablettes. Ces toiles parlent de l’intimité de l’atelier ; elles sont des représentations objectives, mais aussi hautement personnelles et introspectives. Bien qu’il n’y soit pas représenté, la présence symbolique de Fox est une partie essentielle du sens de l’oeuvre. Par exemple, Shelves, 1997, objets d’atelier posés pêle-mêle sur une étagère, présente une surface invitante et active où quelques objets sont définis par un jet de lumière ou une ombre dense alors que d’autres semblent presque informes. Certains des outils ont une présence solide, alors que d’autres semblent disparaître ou flotter hors de la toile. Là encore, la couleur est le moyen par lequel Fox a arrangé des formes disparates. En travaillant par couches de peinture maigre, la transparence de la couleur permet à l’image de révéler toutes ses tonalités sous-jacentes avec chaleur et candeur.

Les années 1990 sont une période productive et gratifiante pour Fox, avec des expositions solo à Montréal, Toronto, Calgary et Vancouver. Il participe aussi à plusieurs expositions de groupe au cours de la décennie, et ses oeuvres s’ajoutent à celles des institutions publiques et aux collections privées au Canada et à l’étranger.Des séjours annuels à Venise avec Sandra sont, comme toujours, une source d’inspiration. Des visites à l’église San Salvador, pour regarder l’Annonciation du Titien, ou à la Scuola Grande di San Rocco, pour savourer les tableaux du Tintoret qui tapissent les murs et le plafond, sont chaque fois affectivement chargées d’expériences. La ville de Venise est le rêve d’un peintre, et Fox est enchanté par la lumière vénitienne toujours changeante qui se reflète de l’eau sur les édifices et les ponts alignés le long des canaux. Il retravaille leurs subtiles variations de couleur sur ses propres aquarelles et peintures à l’huile. Il part à la recherche de sites inspirants à dessiner, marchant dans les rues et squares du Cannaregio, le sestiere où Sandra et lui demeuraient durant leurs quinze derniers séjours ensemble. Ses carnets sont remplis de croquis d’endroits retirés et tranquilles, montrant le mur d’un jardin recouvert de feuillage, ou bien un canal avec un pont de marbre et de mortier usé par le temps. Plusieurs de ces croquis sont à l’origine des aquarelles qu’il peint dans leur appartement voisin du Ghetto, et plusieurs ont été plus tard développés sous forme de toiles dans son atelier de la rue Saint-
Ambroise. Habsburg Garden, Venice, 1997 rappelle un des rares jardins suspendus de la Renaissance, souvenir d’un autre séjour à Venise et d’un endroit près de la Scuola San Rocco. Cependant, la plupart des aquarelles sont des images indépendantes, nées de son imagination et de sa mémoire, mais toujours enracinées dans ce qu’il a regardé et vu.

Fox était fasciné par la figure humaine ; il a produit des centaines et des centaines de dessins et aquarelles du corps au cours de sa carrière. Il a dessiné à peu près tous les jours de sa vie adulte, soit d’après modèle soit de mémoire. Remarquable dessinateur au plan technique, il croyait que le dessin était la base de toute grande peinture, leçon qu’il avait apprise en étudiant les oeuvres du passé. Degas, qu’il vénérait, avait dit : « Le dessin n'est pas la forme, il est la manière de voir la forme », et c’est cela qui est au coeur des oeuvres sur papier de Fox. Il était fasciné par la psychologie du mouvement et de l’expression, et nombre de ses dessins sont des études consacrées à un geste ou mouvement spécifique, qui l’aidaient dans l’articulation des corps lorsqu’il peignait des personnages. L’harmonie de la ligne et la continuité du contour étaient tout aussi importantes. Victoria Stusiak, qui lui a servi de modèle et qui a été son assistante d’atelier de 2003 à 2008, a dit dans une entrevue avec l’auteure, que « s’il essayait de comprendre un geste, dans The Death of Orpheus par exemple, je faisais un geste pour qu’il puisse travailler les mains, mais parfois il modifiait complètement le geste. Ou bien il se servait de ses propres mains. Le dessin a toujours été pour lui un moyen de comprendre quelque chose dans une peinture. »

Un des thèmes favoris de Fox, dans ses dernières toiles, était des groupes de deux personnages ou plus, généralement au travail ou dans des moments de loisir. Ce qui l’intéressait, c’était de composer des images qui créaient l’impression de la vie de tous les jours, soudainement entrevue. Il voulait explorer et définir, à l’intérieur de leur cadre intime, les rapports, physiques et émotifs, entre les personnages. Sa manière de peindre changeait constamment, se réinventant souvent jusqu’à ce que l’oeuvre soit finalement résolue. Alors que nombre de peintres figuratifs commencent un tableau par la mise au carreau et en suivant le plan original de la composition, Fox commençait chaque toile en peignant des formes abstraites qui nourrissaient son imagination. Lentement, les figures évoluaient dans un cadre qui devenait plus précis à mesure qu’il travaillait instinctivement la structure de l’image. Cleaners I, 2005 est issu de l’imagination de Fox ; il se rappelait la façon de bouger de ses amis quand ils lavaient le plancher de son atelier. Le résultat est l’image d’un homme et d’une femme au travail, saisis le temps d’un instant. Cela pourrait être n’importe où ; les personnages se détournent, absorbés dans leurs propres pensées. L’historienne de l’art Sandra
Paikowsky, dans le catalogue de l’exposition John Fox: Refiguration (2010), suggère que « le regard détourné est un élément constant dans les derniers tableaux de John avec personnages, de sorte que le spectateur et le peintre se retrouvent dans la même attitude d’observation non reconnue. » La tension physique et émotive entre les personnages est créée par les gestes et les attitudes de l’homme debout, rinçant sa vadrouille dans le seau d’eau tandis que la femme fatiguée se repose, assise sur une chaise et appuyée sur sa vadrouille. La forme rectangulaire de la toile, la verticalité de son compagnon et les diagonales des vadrouilles accentuent la courbe de son corps. Un chiffon noir jeté sur le dos de la chaise, d’un ton plus clair, fait contrepoids au pantalon noir de l’homme, donnant poids et solidité aux figures. Le contraste entre l’ouverture et l’écart des bras et des jambes, l’alignement rapproché des têtes et des pieds, tout cela contribue à la conversation silencieuse mais chargée des laveurs de plancher. À cause de la palette minimaliste, qui dépend d’un large éventail de tons de rouge, l’image rappelle un tableau vénitien du XVIe siècle, avec son coup de pinceau ouvert et expressif, ses couleurs luxuriantes et vacillantes et l’équilibre de la forme solide et de la surface chatoyante.

Fox a continué d’enseigner la peinture et le dessin à l’Université Concordia jusqu’à sa retraite, en 1998, à l’âge de 70 ans. Mais, pour des générations d’étudiants en art, il est demeuré un mentor généreux et encourageant, autant par ses suggestions indulgentes concernant leur travail que par leur respect pour sa sensibilité et son savoir. Les anciens élèves et leurs amis passaient souvent à l’atelier pour un café, échanger des idées et parler de leur travail. Plusieurs sont devenus ses modèles à la suite de ces visites impromptues. Victoria Stusiak disait que Fox l’influençait simplement par son exemple : « J’admirais son dévouement. Il était l’artiste le plus authentique, le plus sincère que j’aie jamais connu. » La Montréalaise Susan Scott, peintre figuratif, collègue et amie, disait dans une interview avec l’auteure, que c’était durant ces visites à l’atelier qu’elle se sentait le plus proche de Fox : « Tranquillement, autour d’un café, nous discutions d’une toile sur laquelle il travaillait. Je pouvais dire ‘oh, cette figure semble sortir d’un Véronèse’, et John répondait ‘peut-être’, puis il prenait un livre et nous regardions les Véronèses ensemble. » Scott déclare aussi que le plus important, chez Fox, c’était ses liens avec les peintres qui ont défini l’histoire de l’art : « Je ne connais personne d’autre à Montréal qui se soit intéressé autant à ce lignage ; qui ait réellement dit que Degas a été le dernier de la lignée – la lignée de Corot à Degas, et qui recule jusqu’à Ingres et puis aux Italiens. C’est réellement le lignage de John et je le considère comme mon lignage ; c’était donc un lien très émotionnel pour moi. »

Les dernières décennies de la vie de John Fox ont été pleines d’une liberté nouvelle et de beaucoup de satisfaction. Bien qu’il ait participé à plusieurs expositions de groupe, à Montréal et ailleurs, il avait résolu de ne plus être distrait par les exigences des expositions solo. Loin des responsabilités de l’enseignement et du travail administratif à Concordia, il pouvait maintenant se consacrer entièrement à son art. Son rituel quotidien était fort simple : il arrivait à l’atelier en fin de matinée, lisait pendant une heure ou deux, recevait peut-être la visite d’un ancien élève venu prendre un café, puis se mettait à peindre jusqu’au début de la soirée, lorsque Sandra, sa femme, le ramenait à la maison pour dîner. Fox travaillait lentement et ses toiles se développaient sur une longue durée, parfois pendant plusieurs mois. Parce que le processus physique de créer un tableau était si agréable, et parce que le processus intellectuel de réfléchir sur la peinture était si stimulant, il ne sentait pas le besoin d’accélérer la cadence juste pour produire plus d’oeuvres. John et Sandra sont partis pour leur séjour annuel à Venise en avril 2008. C’est là qu’il est mort subitement, le 16 juin, à l’âge de 80 ans, pour ne plus jamais revenir à son atelier de la rue Saint-Ambroise. Au cours de la dernière entrevue que j’ai eue avec Fox, nous avons regardé des reproductions de ses oeuvres depuis le début des années cinquante, quand il croyait qu’il était « en train d’apprendre à peindre », jusqu’au début de 2008. C’était la première fois qu’il revoyait l’ensemble de son oeuvre d’une manière aussi concentrée, et l’expérience l’a beaucoup ému. Il m’a dit : Oh, c’est comme lire un journal. » Oui, l’oeuvre de Fox parle d’un homme dont la vie a été entièrement vouée à créer de l’art. C’était aussi son don permanent à ceux qui partageaient sa compassion pour les joies de la peinture.

Judith Hayes MA (Histoire de l'art)
Montréal


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John Fox
Sans titre #7402, 1974
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Nature morte au miroir, 1958
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